• Marko Raguž

Poetika podzemlja: Marko Raguž


Marko Raguž u svojoj biografiji ističe: "Rođen 1986. godine u Sarajevu. Magistrirao komparativnu književnost na Filozofskom fakultetu u Sarajevu. Književnu kritiku i eseje objavljivao u sljedećim časopisima: Novi Izraz (Sarajevo), Sarajevske sveske (Sarajevo), Motrišta (Mostar), Zeničke sveske (Zenica), Hrvatski narodni godišnjak 2007, 2008, 2009 (Sarajevo), Odjek (Sarajevo), Beton (Beograd), Sic! (Sarajevo), Zarez (Zagreb). Učestvovao u osnivanju i afirmaciji književnog časopisa Sic! i pjesničke trupe Diogenes Poetes. Društvene komentare objavljivao u bosanskohercegovačkom dnevnom listu Oslobođenje (podlistak Karike), Blin Magazinu, na portalu Radio Sarajeva, te na portalima za kulturu Kul.ba (Sarajevo), Književnost.org (Mostar) i Booksa (Zagreb). Participirao u projektu Invent / Tura (projekat je nastao u saradnji Mostarskog teatra mladih i Protoka – centra za vizuelne komunikacije u Banja Luci), kao i u regionalnom projektu Criticize This! (projekat je nastao u saradnji Kulturtregera i Kurziva iz Zagreba, Betona iz Beograda, i Plime iz Ulcinja). Piše prozu, poeziju, eseje i kritike. Autor je jednog romana, jedne zbirke priča i dvije knjige eseja. Pomalo prevodi s njemačkog jezika. Tekstovi su mu prevedeni na engleski i njemacki jezik."

O VIZUELNIM LABIRINTIMA STVARNOSTI – POETIKA PODZEMLJA U FILMU UNDERGROUND

Film je umjetnost Svjetlosti. Etimološko značenje riječi fotografija je – pisati Svjetlošću. Samim time je svaka rasprava o filmu uslovljena prirodom Svjetlosti. Objektiv kamere posjeduje odnos prema Svjetlosti, baš kao i ljudsko oko, jer on je ljudsko oko spušteno u materiju i tehničku mašinu. Naracija, i događaji koji su sadržaj svakoga filma, također imaju snažnu vezu sa pojmom Svjetlosti. A Svjetlost je nešto čiju mi prirodu i porijeklo ne poznajemo. Njene razmjere, i njeno kretanje uveliko prevazilazi ljudske spoznaje. Ona je nastala u nama nepoznatim laboratorijama Univerzuma, ona je jedan aspekt svemirske režije (života, i vremena i prostora), dok režija filma samo prevodi jedan aspekt te ukupne stvarnosti u jedan vizuelno-narativni sistem – koji je čovjek razvio za vlastiti perceptivni ustroj, i za svoj vidokrug. Sve su ovo teme koje su povezane sa samom prirodom stvaranja. Bog stvara biološke oblike, organske strojeve, prirodne organizme, dok čovjek podražava stvaralačke sposobnosti prirode, i svoje kreacije ostvaruje na planu tehnologije. Ljudsko oko je prirodni organ percepcije, dok je objektiv kamere čovjekov pokušaj da podražava organsku sposobnost percepcije oka. Ali, ipak, među njima se ne može podvući znak jednakosti. Oko prevodi višedimenzionalnu stvarnost – Spoljašnji Svijet prevodi u Svijet Unutrašnjosti, i Unutrašnji Univerzum izliva u Spoljašnost. A Univerzum baš onoliko koliko je širok (a mi mislimo da je beskrajan) izvana, on je odražen i u polju Unutrašnjeg – čovjekov duh je jedan fragment beskrajnog duha, prostora Unutrašnjeg, koji struji Univerzumom, i koji osvjedočava realni prostor. Žil Delez o tome piše: „U tom smislu, celina je duhovna ili mentalna.“[1] Unutrašnjost i Spoljašnost samo su dva lica iste stvari, i postoje kako bi posvjedočili postojanje jedno drugog. Upravo na tom odnosu je zasnovan odnos svjetlosti kao kategorije spoljašnjosti, i ljudske svijesti, koja svoj unutrašnji svijet zasniva na toj svjetlosti koju prima izvana. O tome je pisao Žil Delez: „Ukratko, svest nije svetlost, već je, naprotiv, skup slika ili svetlost ono što predstavlja svest imanentnu materiji. A što se tiče naše činjenične svesti, ona bi bila samo neprozirnost bez koje svetlost, uvek se šireći, ne bi nikad bila otkrivena.“[2] Takvu sposobnost oka kamera zapravo ne posjeduje. Ona vanjsko ne prevodi direktno u unutrašnje. Uvijek je potrebno ljudsko oko da slike iz kamere transformiše, i udahne im postojanje. Kada govorimo o problemu Svjetlosti i filma, nije zgorega ovom prilikom navesti jedan fragment iz knjige „Pokretne slike“ Žila Deleza, koja predstavlja jednu od najsveobuhvatnijih filmskih studija: „Pre svega, beskonačna snaga svetlosti suprotstavlja se pomrčini kao jednoj isto tako beskonačnoj snazi bez koje se ne bi mogla manifestovati. Ona se suprotstavlja mraku da bi se pojavila. Dakle, nije reč o dualizmu, ali ni o dijalektici, jer se nalazimo izvan svakog jedinstva ili organskog totaliteta. To je jedno beskonačno suprotstavljanje kakvo se javlja već kod Getea i romantičara: svetlost ne bi bila ništa, ili barem ništa vidljivo, bez tame kojoj se suprotstavlja i koja je čini vidljivom.“[3] Procesi kontrasta između Svjetlosti i Tame na Zemlji, ali i u Univerzumu, procesi su koji uvjetuju samu strukturu filma. Svjetlost je usko vezana za Energiju, a Tama za prostor. Tama je imanentna kategorija prostora, jer se vakuum Svemira ostvaruje kroz Tamno prostranstvo, dok je energija kao neka protuteža tom praznom prostoru, ona je poput brane na rijeci, umrežava Svemir, i prožima ga kretanjem i Svjetlošću, koja je u konstantnom stanju kretanja, i promjeni oblika (što je karakteristično za energiju – kretanje i promjena oblika). Tako dolazimo i do Sunca, koje je epicentar ljudskog Univerzuma, jer naš Svijet je jedan zatvoreni rezvervat, koji je sebi dovoljan i samoodrživ, i pruža iluziju nepostojanja ništa izvan njega, i da je Svemir sabijen u svjetlosne granice Sunca. Sunce je jedan gigantski reflektor (ovom prilikom zanemarujemo toplinu, i značaj koji temperatura ima za našu planetu, i držimo se samo Svjetlosti), i u prostoru koji Svjetlost apstrahira iz tame, ostvaruje se sva dramaturgija života. Film je medij koji je nastao na spomenutim procesima, i koji upravo njih eksploatira, i na njima zasniva svoju poetiku. Prema tome, ljudski Univerzum je centriran. Žil Delez piše o ustroju odnosa Cjeline (Ukupnosti Univerzuma), i Zatvorenog Skupa (čovjekovog Svijeta na Zemlji, koji je samo jedan fragment cjeline): „Činjenica je, međutim, da ovo veštačko isecanje jednog skupa ili zatvorenog sistema nije čista iluzija. Ono je čvrsto zasnovano, i ako je vezu svake stvari sa celinom nemoguće prekinuti, ona se može izdužiti, izvući do beskonačnosti i učiniti sve tanjom i tanjom. Reč je zapravo o tome da organizacija materije čini mogućim zatvorene sisteme ili determinisane skupove sačinjene od delova; širenje prostora ih takođe čini nužnim. Međutim, skupovi su upravo u prostoru, a celina i celine su u trajanju i predstavljaju samo trajanje, u tom smislu što ono ne prestaje da se menja.“[4] Naš život je jedan splet koji se razvija, kroz proces kruženja, oko Sunca, te energetske elektrane... Svijet uronjen u jedan svjetlosni kolorit – koji je jedinstven i neponovljiv, i pruža iluziju samodovoljnosti. Međutim, treba reći nešto o prirodi tog Centra – Ljudskog Univerzuma. Radi se o praznom centru, o centru koji je jedna koncentracija energije, i koji nije nešto što je moguće dosegnuti. Jezgra našeg Svijeta je jedna apstrakcija – jer smo mi navikli da imamo povjerenje u čvrsto tlo, u nešto konkretno, opipljivo... Sunce je ništa od navedenog. Poluge Svijeta, Svijet u gibanju, zasnovan je na tako velikoj iluziji i apstrakciji, da nikakav ljudski (znanstveni ili neki drugi) sistem ne može objasniti toliku privlačnu snagu Svjetlosti. Energija ima pogonsku sposobnost, koristi se kao gorivo kako bi mašine bile pokrenute. Međutim, kretanje Zemlje ne zasniva se na sagorijevanju energije Sunca, već na privlačnoj snazi Svjetlosti. Zbog svega navedenog je epicentar naše Realnosti jedna jezgra ispunjena iluzijom, apstrakcijom – neobjašnjivom strukturom Svemira. Baš zbog svega navedenog Religija je ispunila prostor tog praznog Centra, premda ona ništa ne rješava, niti ima apsolutne, konačne odgovore. Ona nam pomaže da ljudska Svijest bukvalno ne sagori pod pritiskom tako snažne iluzije, koja je pritisla našu Realnost. Sunce je poput nemani kojoj ne možemo prići, i do čijeg srca i pulsa ne možemo doći. Taj Centar je zasnovan na Odsutnoj Prisutnosti = Prisutnoj Odsutnosti. Baš otuda je uloga Boga tako prisutna od praskozorja ljudske civilizacije, jer upravo u toj centiranosti svijeta od strane praznog centra, otvara se prostor da se u ljudsku Stvarnost na Zemlji spusti figura boga, da se ta misterija stvarnosti prelije u jednu konkretnu Figuru (koju je čovjek tokom svoje povijesti osmišljavao, nadopunjavao, i u svojoj mašti kreirao) – jer je život distanca, bez direktnih izlivanja uporednih stvarnosti, i bez objavljivanja tajni stvaranja. Međutim, postojanje autonomnih sistema, sa vlastitom stvarnošću, i prividom vlastitih granica – ne znači da nešto drugo ne postoji s onu stranu. O tome piše i Žil Delez: „Jedan zatvoreni sistem nije nikada apsolutno zatvoren, već je s jedne strane povezan u prostoru sa drugim sistemima jednom više ili manje tananom niti, a s druge strane je integrisan ili iznova integrisan u celinu koja duž ove niti prenosi trajanje.“[5] Samim time zapažamo da u Svemiru postoje neke niti koje integriraju paralelne stvarnosti – nama najbolji primjer jeste upravo Svjetlost, koja izvanredno prelazi sve granice, i nezamislivom brzinom putuje kroz prostor. Ali to nije slučaj samo sa Svjetlošću. Po svemu sudeći fluidna priroda duha posjeduje identične sposobnosti kao i Svjetlost – jer je i duh apstraktan poput Svjetlosti, i povezan je sa borbama sila (koje su na Zemlji prisutne), a po svemu sudeći neki destruktivni i retrogradni procesi su položeni u kretanje samog Svemira – ako je on podložan propadanju, imploziji ili ekspoloziji, i ako postoje ozbiljne sile koje ga ugrožavaju (kao što je u DNK prirode sadržano nešto destruktivno). Ali jedno je sigurno, interakcija duha i svjetlosti je toliko izražena, da se može zaključiti da jedno bez drugoga ne bi moglo ostvarivati svoju egzistenciju. Upravo na spomenutu prirodu Svjetlosti se osvrnuo i Žil Delez: „Postoji određen francuski luminizam koji su stvorili veliki kamermani (kao što je Perinal), u kome svetlost ima svojstveno značenje. Upravo ono što je ona sama po sebi – to je kretanje, čisto kretanje prostornosti koje se ostvaruje u sivom, u jednoj svetlotamnoj slici koja se pograva svim nijansama sivog. To je svetlost koja neprekidno struji homogenim prostorom, stvarajući svetlosne forme, više svojom sopstvenom mobilnošću nego svojim susretom sa stvarima koje se kreću.“[6] Ono što je nama posebno važno jeste činjenica da se putem Svjetlosti stvaraju svjetlosne forme. A film je upravo umjetnost svjetlosnih formi – koji se napaja na tim beskrajnim svjetlosnim bunarima Svemira. Vrijeme i Prostor su Kategorije kojima su podložni procesi korelacija između Cjeline i Fragmenta, uloge i odnosa Svijesti i Svjetlosti, kao što su Prostor i Vrijeme kategorije koje su kičma same filmske strukture. O tome su teoretičari filma pisali, i to otvara mnoga bitna pitanja u tumačenju svakoga pojedinačnog filma (jer postoje neke generalne zakonitosti koji se tiču svakoga filma, odnosno zakonitosti same forme). Ovom prilikom nije zgorega navesti jedan fragment iz knjige „Film ili čovek iz mašte“ Edgara Morena: „Vreme je steklo mogućnost kretanja kao prostor, a prostor sposobnost preoblikovanja kao vreme. Dvostruka promena kinematografskog vremena i prostora proizvela je nekakvu jedinstvenu simbiotičku dimenziju u kojoj se vreme uvlači u prostor, a prostor u vreme, gde se „prostor kreće, menja, kruži, rastvara se i ponovo kristališe“, gde „vreme postaje dimenzija prostora“; krajnji rezultat dvostruke promene, kako ispravno navodi Frankastel (Francastel), jeste „prostor-vreme“.“[7] Vidjeli smo da su neki univerzalni fenomeni, koji se tiču prirode i strukture nekih temeljnih kategorija u Svemiru (kao što je Svjetlost, materija, energija, kretanje, Vrijeme i Prostor), potpuno uvjetovali samu prirodu filma kao moderne umjetnosti. Navedeni su procesi mnogo složeniji, i brojni teoretičari filma su se podrobnije bavili time, dok je nama ovdje bio cilj samo ukazati da ti problemi postoje, da oni nekako vise iznad filma, i svakog gledatelja filma, a da ih često režiseri, ili gledatelji nisu svjesni (osim onih vrhunskih). Kada je riječ o filmu, treba zapaziti da je film podražavanje jedne režije na nivou višeg stepena, režije u čije je zakonitosti ukalupljen i sam čovjekov život. Samim time dolazimo i do problema prirode slike.

Prije svega je potrebno razjasniti u čemu se sastoji revolucionarnost filma. U odnosu na samu percepciju, film nije ništa novo – ništa što čovjek prije toga nije i sam opažao. O čemu se radi? Naracija koja se ostvaruje opažanjem (putem organa oka), oduvijek je postojala – mnogo prije pojave jezika i slikarstva. Ono što čovjek doživljava, hronotop njegovog kretanja, prije svega se ostvaruje posredstvom opažanja. Ali trebalo je proći mnogo i mnogo vremena, mnogo i mnogo vijekova, prije nego što je tu naraciju putem čula opažanja čovjek na vjerodostajan način – putem mašine, kamere – uspio opredmetiti, učiniti opipljivom, i izmjestiti je izvan svoje svijesti. O tome je pisao Andre Bazen u knjizi „Šta je film?“: „Originalnost fotografije u odnosu na slikarstvo počiva, dakle, na suštinskoj objektivnosti fotografije. Zato se skup sočiva koji predstavlja fotografsko oko i koji zamenjuje ljudsko oko i zove „objektiv“. Prvi put između prvobitnog predmeta i njegove predstave ne posreduje ništa osim drugog predmeta. Prvi put se slika spoljneg sveta stvara automatski, bez stvaralačkog učešća čoveka i po strogom determinizmu. Ličnost fotografa učestvuje samo u izboru, usmeravanju, pedagogiji pojave: ma koliko bila prisutna u završenom delu, ona nije isto što i učešće slikara. Sve se umetnosti zasnivaju na čovekovom prisustvu; jedino u fotografiji uživamo u njegovoj odsutnosti. Fotografija deluje na nas kao „prirodna“ pojava, kao cvet ili ledeni kristal čija je lepota nerazlučiva od njihovog biljnog ili metaloidnog porekla.“[8] U ovom smislu se može naširoko raspravljati o odnosu filma ili fotografije prema drugim umjetnostima – o čemu je pisao Andre Bazen. Pa tako uspoređujući fotografiju sa primjenjenim umjetnostima, Bazen govori da se fotografija može smatrati kao odliv (u kiparstvu), kao „otisak predmeta uzet pomoću svetlosti“[9]. Tako Bazen ističe značaj izuma perspektive u slikarstvu: „Odlučujući događaj bio je, verovatno, pronalazak prvog naučnog sistema, u neku ruku već mehaničkog: perspektive (da Vinčijeva – da Vinci – mračna komora preteča je Niepsove – Niepce – kamere). Ona je davala umetniku mogućnost da ostvari utisak trodimenzionalnog prostora, gde će predmeti moći da se raspoređuju kao u našem neposrednom opažanju.“[10] Prema tome, film je umjetnost modernog doba – glavna umjetnost u 20. stoljeću. O tome je pisao i Žil Delez: „Samim tim smo se našli u srcu dvoznačne situacije filma kao industrijske umetnosti: on tada nije bio ni umetnost ni nauka.“[11] Međutim, mnogo je vremena proteklo od nastanka filma, i samo industrijsko doba postalo je zapravo post-industrijsko (industrija je u stanju raslojavanja), pa je i sama filmska umjetnost izgubila na snazi (ostala je iza nas, u pomrčini povijesti), ali i dan danas, kada kompjuterska era redefinira sve umjetnosti, film posjeduje svoj značaj, i prisutan je u ovoj virtualnoj Realnosti, premda nema značaj koji je imao tokom 20. stoljeća. Ne televizor, nego kompjuter sada unosi pometnju u svijet Umjetnosti – i režira novu konstelaciju, kojoj se moraju sve umjetničke forme prilagoditi. Međutim, ovdje je potrebno se pozabaviti podrobnije samom prirodom slike – na kojoj film zasniva svoje postojanje. Nema nikakve sumnje da se sve umjetnosti zasnivaju na percepciji, odnosno slici (izuzev muzike, ako izumemo note). Sam jezik, i poezija su jedan veliki rezervoar slika. Znak posjeduje kapacitet da prenosi mentalne slike. Međutim, pravo, i istinsko mjesto koje proizvodi i čuva slike zapravo je čovjekova Svijest. Sve ostalo, umjetničke forme, samo su forme reprodukcije mentalnih slika. To nije samo povezano sa Svjetlošću. U smislu da mi vidimo slike, kada gledamo, i da se to ostvaruje putem Svjetlosti, pomoću kojeg se ostvaruje opažanje. San je samo jedan od primjera egzistencije slika (izvan Svjetlosti). Nigdje slike nisu tako žive, uronjene u jedan kolorit mentalnih svjetlosnih oblika, kao što je to u snu. O tome je pisao i Andre Bazen: „Hercogova priča je svakako neuporedivo preciznija i potpunija. Pamćenje je najverniji film, jedini koji prima sliku na bilo kojoj visini, i to svaku sliku, izuzev slike smrti. Ali ko ne bi video razliku između uspomene i ove objektivne slike koja je konkretno ovekovečuje!“[12] Nema nikakve sumnje, ta razlika (između uspomene, mentalne slike, i objektivne slike), prisutna je i važna. Ali to ne mijenja činjenicu da je objektivna slika (fotografija, film) reprodukcija mentalne slike. Bilo je govora o tome da je „mašta“ jedan izvor – jedan bunar u koji su uronjene sve umjetnosti. Prije nego što je ostvareno u realnosti, sve je najprije bilo zamišljeno. Tako je i čovjekova stvarnost samo jedan fragment tog beskrajnog sna, jedno snoviđenje, i prekid stvarnosti – koji je može biti osnova Univerzuma. Edgar Moren je pisao o tome: „Setimo se navoda iz naše prve glave: „Film je san... To je veštački san... Zar i film nije san.... Idem u bioskop kao što se prepuštam snu“...“[13] Možda je fenomenalni primjer za navedeno film „Solaris“, ruskog režisera Andreja Tarkovskog. Tamo se govori o susretu čovjeka sa nekom Sferom u Svemiru, koja njegove snove pretvara u realnost. Tarkovski se tu pokušao približiti fundamentima Univerzuma – i povezanosti čovjeka, i mentalnih slika koje proizvodi njegova svijest sa samom prirodom Svemira. Međutim, tog se problema dohvatio i sam Andre Bazen (na nešto jednostavniji način nego Andrej Tarkovski): „Tako je stari mit o Ikaru morao da sačeka eksplozivni motor da bi sišao sa platonovskog neba. Ali mit je postojao u duši svakog čoveka od kako je ovaj počeo da posmatra pticu. U izvesnoj meri moglo bi to isto da se kaže i za film, ali njegove nevolje od devetnaestog veka samo su u dalekoj vezi sa vekom u kojem živimo i koji je doneo mehaničke umetnosti karakteristične za savremeni svet.“[14] Kada je riječ o reprodukciji mentalnih slika, svaka umjetnička forma posjeduje svoje sopstvene zakonitosti (one nisu izmišljene nastankom filma, premda sam film posjeduje svoj sopstveni pristup, i zakonitosti). Tu već ulazimo u nijanse filmske tehnike, i sredstva kojima se služi film, u samoj montaži, odnosno organizaciji slika. Nije zgorega navesti zapažanje Andre Bazena o navedenom problemu: „Pod „slikom“ podrazumevam vrlo uopšteno sve što može da doda predstavljanju predstavljene stvari na ekranu. Ovaj doprinos je složen, ali može u suštini da se svede na dve grupe činjenica: plastiku slike i mogućnosti montaže (koja u stvari nije ništa drugo do organizacija slika u vremenu).“[15] Odnos filma prema reprodukciji mentalnih slika, zapravo je odnos Svijesti prema objektivnoj stvarnosti. Na drugačiji način od Bazena, ali ipak sličan, toga se problema dotakao i Edgar Moren: „Sartr kaže da je „osnovno obeležje mentalne slike nekakva sposobnost predmeta da bude odsutan u samome svom prisustvu“. Dodajmo i obrnuto obeležje: da bude prisutan u svome odsustvu. Kao što kaže sam Sartr: „Original se ovaploćuje, silazi u sliku“. Slika je doživljeno prisustvo i stvarno odsustvo, ona je prisustvo-odsustvo. Primitivni narodi, kao i deca, nisu najpre svesni odsustva predmeta i veruju u stvarnost svojih snova kao što veruju u stvarnost jave.“[16] Film je jedna posebna forma oblikovanja objektivne stvarnosti, koji svaki čovjek prima percipiranjem slika objektivne stvarnosti, koje se preobražavaju u mentalne slike (kao što se mentalne slike ponovo projektuju u objektivnu stvarnost). Sve su to posljedice višedimenzionalnosti Realnosti, njenih razina – Realnih i Fantastičnih – i mjesta na kojima se jedna razina izliva u drugu – dio Realnog Svijeta u Fantastični, i istakanje Fantastičnog u Realni Svijet. O navedenim procesima, o višestrukosti same prirode filma govorio je i Edgar Moren u knjizi „Film ili čovek iz mašte“: „Otkuda, dakle, dolazi film? „Njegov nastanak nosi sva obeležja zagonetke i ko god pokuša da je odgonetne zaluta i napušta traganje“. U stvari, zagonetka se pre svega sastoji u izvesnoj neodređenoj cik-cak liniji između igre i naučnog istraživanja, predstave i laboratorije, raščlanjivanja i reprodukovanja pokreta, u gordijskom čvoru nauke i sna, privida i stvarnosti, gde se priprema novi pronalazak.“[17] Taj odnos filma prema Stvarnosti je veoma bitan, kao što je odnos svake umjetnosti prema Stvarnosti bitan. Edgar Moren piše da je „njegova nestvarnost privid“, ali da je istovremeno „taj privid ipak njegova stvarnost“[18]. Prema tome, dolazimo do problema kodiranja stvarnosti, u njen umjetnički odraz – odnosno do svojevrsnog problema prevođenja. Bilo da je riječ o prevođenju oblika, znakova, ili slika. Taj problem je u literaturi uveliko poznat, proces kodiranja i prevođenja (a i sam ovaj esej je svojevrsno prevođenje sadržaja filmskog jezika u sam jezik), i taj proces se odvija u svim smjerovima, interakcija je prisutna na svim razinama. Sam Andre Bazen je rekao: „Na drugoj strani, film je jezik.“[19] Da budem precizniji, film je jezik, sistem umjetničkog oblikovanja, kroz organizaciju slika. Taj problem slike u filmu je vrlo bitan. Budući da je riječ o vizuelnoj umjetnosti, postoji mnogo vizuelnih nivoa – na kojima se ostvaruje egzistencija slike. Prevođenje mentalnih slika, sistem opservacije, sistem ogledala, perspektiva... O tome govori i Edgar Moren: „Film predstavlja baš tu simbiozu: sistem koji teži da uklopi gledaoca u tok filma; sistem koji teži da uklopi film u psihički tok gledaočev.“[20] Čitav taj vizuelni labirint svoj konac ima u kino dvorani (prostoru Recepcije), gdje dolazi do interakcije, i procesa prevođenja slika. O tome je pisao i Edgar Moren: „Film prestaje da bude jedna živa fotografija, on se cepa na bezbroj raznorodnih živih fotografija ili kadrova. Ali u isti čas on postaje sistem živih fotografija koji je stekao nova prostorna i vremenska obeležja.“[21] Na kraju ovog poglavlja potrebno je još dotaknuti se odnosa koji postoji između slike i kretanja (pojmova koje je Žil Delez objedinio u formulaciju „Pokretne slike“). Kakvu ulogu posjeduje kretanje u organizaciji pokretnih slika, i kakva je sama priroda kretanja, kojoj je podložna iluzija i privid kretanja u filmu. U prirodi, u čovjekovom životu izvan filma, i prije filma, opažanje, ustroj, odnosno, prelivanje Realnosti u mentalne slike usko je povezan sa kretanjem. Pa je tako lov, kao forma egzistencije, jedan sistem pokreta, koji u svijesti posjeduje svoj odraz. Ili akcioni film, koji je samo jedna forma lova prenesena iz savana Afrike u savremene gradove. O tom problemu je potrebno raspravljati na osnovu ideja samog Žila Deleza, koje je iznio u knjizi „Pokretne slike“. Kao i sve na ovom svijetu, i problem kretanja je jedan višeslojan pojam – poput glavice luka. Kada skinemo jedan sloj, pojavi se novi i tako u beskraj. Kretanje je imanentno svim razinama Stvarnosti. Ljudsko srce i mišići, organi su koji čovjeka uvijek drže u stanju kretanja. Smrt je samo jedan konačni prekid kretanja za organizam. Potom kretanje, gibanje planete. To je jedno kretanje zasnovano na principu privida. Kretanje se ostvaruje na principu nepomičnosti – što je paradoks. Same početne pogone tog kretanja mi ne poznajemo. To, također, važi i za kretanje Svemira. Mi ne znamo šta je pokrenulo toliku količinu Prostora i Vremena – Energije i Materije – Svjetlosti i Tame – i na čemu se zasniva to kretanje, da li ima početak i kraj ili je ciklično. Kada razmišljamo o kretanju u filmu, mi često zaboravljamo ove složene i višedimenzionalne slojeve kretanja. O tome je detaljno raspravljao i Žil Delez u svojoj studiji „Pokretne slike“: „Film nam pruža, dakle, jedno lažno kretanje i on je tipični primer lažnog kretanja.“[22] Već smo napomenuli da je i kretanje Zemlje zasnovano na prividu, odnosno lažnom kretanju – premda znanost pouzdano dokazuje da kretanje postoji. Dalje Žil Delez piše: „Za antičku misao, kretanje upućuje na misaone elemente, Forme ili Ideje koje su same večne i nepokretne. Naravno, da bi se kretanje ponovno uspostavilo, ove forme se zahvataju u njihovoj najneposrednijoj aktualizaciji u materijalnom toku. To su, naime, mogućnosti koje prelaze u delatni oblik samo kroz sopstveno otelotvorenje u materiji.“[23] Da li je moguće da postoji u Svemiru pokretač, koji sam nije pokrenut od nečega drugog (o čemu su raspravljali skolastički filozofi u Srednjem Vijeku). Ako je sve zasnovano na kretanju, sasvim je suvislo upitati se da li postoji nešto što se ne kreće. Žil Delez se poziva na antičke filozofe koji su smatrali da su Forme ili Ideje Nepokretne. Sasvim jasno, mi to ne znamo pouzdano, jer ne poznajemo povezanost Formi i Ideja ljudskog duha sa njihovim prvobitnim oblicima. Mi ne znamo prirodu Formi i Ideja u Svemiru, mi samo opisujemo način na koji se one manifestiraju u nama samima – bez da imamo uvid u cjelinu, u korijen njihove prirode. Taj odnos fragmenta i cjeline u kontekstu kretanja je zapazio i Žil Delez: „Kretanje je prenos u prostoru. Međutim, svaki put kada smo suočeni sa pomeranjem delova u prostoru, javlja se kvalitativna promena celine.“[24] Slike u filmu su organizirane tako da pružaju iluziju kretanja, nekog vremenskog toka, niza događaja ustrojenih na principu trajanja. Mentalne slike u našoj svijesti, također, posjeduju iluziju kretanja, kategorija Vremena ih prožima u samoj našoj podsvijesti. Žil Delez piše: „U tom smislu kinematografija predstavlja sistem koji reprodukuje pokret u funkciji bilo kakvog trenutka, tj. u funkciji jednako odvojenih trenutaka odabranih tako da pruže utisak kontinuiteta.“[25] Međutim, sve nam to govori o čovjekovoj sposobnosti sistematizacije, i organizacije slika. Film je samo jedna takva vrsta sistematizacije. Ljudska svijest, također, organizira mentalne slike, i vremenski ih numeriše. Da li i podsvijest posjeduje tu sposobnost? Arhaični čovjek ili životinja? Da li se i u svijesti životinje sistematiziraju i vremenski organiziraju slike iz lova, slike koje te životinje zasigurno posjeduju? Po svemu sudeći ne. Sam čovjek je trebao preći dug put prije nego što je iz Nesvjesnog prešao u fazu – življenja unutar sistema, i simboličkih struktura.

Potrebno je navesti još nekoliko zapažanja o montaži. Može biti da je najuspjeliji esej o montaži napisan od strane jednog od najvećih majstora umjetnosti montaže (riječ je o eseju „Montaža atrakcija“). Sasvim jasno, radi se o Sergeju Ejzenštejnu. Zakonitosti montaže Ejzenštejn je poznavao i iznutra i izvana – i na planu prakse i na planu teorije. Evo jednog fragmenta iz njegovog eseja „Razmišljanja nad kadrom“ koji slikovito opisuje problem montaže (radi se o usporedbi montaže i hijeroglifskog pisma): „Ono najzanimljivije počinje sa drugom kategorijom hijeroglifa – huei, što znači „skupnim“ hijeroglifima. Stvar je u tome što skup ili, bolje rečeno, spoj dva najobičnija hijeroglifa ne treba smatrati njhovim zbirom, već proizvodom, to jest veličinom druge dimenzije, drugog stepena; svaki hijeroglif pojedinačno odgovara nekom predmetu ili činjenici, a njihovo upoređivanje odgovara pojmu. Spajanjem dve stvari koje se „mogu slikovno prikazati“ dobija se crtež nečega što se grafički ne može prikazati. Na primer: slika vode i oka znači „plakati“, slika uha pored crteža vrata – „slušati“, pas i usta – „lajati“, usta i dete – „vikati“, usta i ptica – „pevati“, nož i srce – „tuga“ i tako dalje. Pa to je – montaža! Da. Upravo ono što mi činimo u filmu kada upoređujemo, po mogućnosti jednoznačne, smisaono neutralne kadrove koji nešto prikazuju slikom, pretvarajući ih ovim upoređivanjem u osmišljene kontekste i nizove.“[26] Montaža je organizacija slika – najjednostavnije rečeno. Postupci kojima se služi filmska montaža u drugim oblicima postojali su i prije. Naveden je slikovit primjer iz eseja Sergeja Ejzenšejna – koji govori o organizaciji mentalnih slika u jednom starom pismu, čiji postupci umnogome podsjećaju na postupke filmske montaže. Često je napominjano da je film pričanje priča u slikama. Po tome mnogo podsjeća na roman – po svojim narativnim dimenzijama. Naracija u romanu se, također, zasniva – istina na nešto drugačiji način – na jednoj organizaciji mentalnih slika, prostornoj i vremenskoj konstrukciji Stvarnosti. O tome piše i Edgar Moren: „Kinematograf je bio samo predstava, kao i pozorište. Film je tu nakalemio narativnost sličnu onoj u romanu. On je u neku ruku sintetizovao strukture pozorišta i romana.“[27] Nema nikakve sumnje da film veoma mnogo koristi tehničke mogućnosti koje je ranije razvio roman ili pozorište. Svejedno, riječ je o jednom sasvim novom pristupu – u odnosu na tradicionalne umjetnosti. U čemu se sastoji jedna od najvažnijih specifičnosti montaže. Toga se problema dotakao David Bordwell u knjizi „O povijesti filmskoga stila“: „Kulješov je pokazao da se pojedini kadrovi mogu kombinirati u scenu bez ikakvog temelja u stvarnosti. Snimao je dvoje glumaca, svako u različitom dijelu Moskve, a te je kadrove tako montirao da se činilo kao da jedno drugo pozdravljaju. Dodao je tomu i krupni plan drugo dvoje glumaca kako se rukuju; a zatim je prikazao prvo dvoje glumaca kako gledaju nekamo izvan kadra; nakon tog je kadra slijedila slika Bijele kuće u Waschington D. C.-ju. Montažom je stvoren događaj: glumci i zgrade nisu morali biti na istom mjestu u isto vrijeme. Gledatelj će sam, pisao je Kulješov, dopuniti sekvencu i vidjeti ono što mu je sugerirala montaža.“[28] Ejzenštejnova „Montaža atrakcija“ govori o tome da se montažom stvaraju Ideje. To nam potvrđuje jednu vrlo zanimljivu činjenicu, koja se sastoji u tome da film, kroz pokretne slike, u svijesti gledaoca razvija Ideje. Premda po automatizmu čovjek razmišlja kroz jezik – slike aktiviraju jezičke strukture podsvijesti, ali neka egzistencija slika i ideja odvija se i izvan jezika. Ako bismo najjednostavnijim riječima pokušali da opišemo šta je to montaža, onda bi trebalo istaći sljedeće (o čemu govori David Bordwll): „Montažom je redatelj stvarao smislenu cjelinu od djelomičnih kadrova.“[29] Sasvim jasno, svaki režiser razvija neki vlastiti pristup, sistem umjetnosti montaže. Neka zajednička obilježja postoje, i nama je ovdje cilj navesti neka od tih zajedničkih obilježija (kako bismo na što bolji način otvorili interpretaciju filma Underground, Emira Kusturice). Ako bi se usporedili montažni postupci Sergeja Ejzenštejna i Emira Kusturice, došli bismo do zaključka da se radi o različitim i nespojivim Svjetovima. Međutim, neka elementarna obilježja montaže postoje, i ovom prilikom je potrebno se pozvati na stavove o montaži Žila Deleza (iz njegove studije „Pokretne slike“): „Posredstvom spojeva, rezova i lažnih spojeva, montaža predstavlja određivanje celine (treći bergsonovski nivo). Ejzenštajn neprekidno podseća da je montaža celina filma, ideja. Ali zašto je celina predmet montaže? Od početka do kraja jednog filma nešto se menja i nešto se promenilo.“[30] Žil Delez ponovo raspravlja o problemu odnosa Cjeline i njemu podređenih Fragmenata – među kojima postoji veza. Baš kao što postoji veza između ukupne stvarnosti Univerzuma (Cjeline), i ljudske stvarnosti (njenog Fragmenta), tako je i na razini filmske rekonstrukcije Stvarnosti prisutan odnos između Cjeline filma i njegovih fragmenata – koji u ukupnosti konstruiraju Stvarnost jednog filma. Pa tako Delez piše: „Montaža je ona operacija koja se odnosi na pokretne slike da bi se iz njih izvela celina, to jest slika vremena.“[31] Žil Delez, također, navodi: „Montaža (u jednom od njenih aspekata) predstavlja raspoređivanje pokretnih slika, dakle, međusobno raspoređivanje perceptivnih, afektivnih i delatnih slika.“[32] Žil Delez je razvio čitav jedan sistem u klasifikaciji filmskih slika. Međutim, ovom prilikom nije potrebno ići u detalje, navoditi karakteristike perceptivnih, afektivnih i djelatnih slika. U svemu ovome je ključan taj pojam odnosa Cjeline i njemu podređenih Fragmenata – među kojima postoji dijalektički proces, proces interakcije. Toga se tiče odnos Kadra i Montaže u filmu – koji je vrlo bitan, a kojega se dotakao i sam Žil Delez: „Ova celina se nikada ne zadržava na svojoj eliptičnoj ili narativnoj formi, iako bi ona to mogla, budući da plan, bilo o kakvom da je reč, ima uvek dva aspekta: on prikazuje modifikacije relativnih položaja u jednom skupu ili u skupovima i izražava apsolutne promene u jednoj celini. Plan uopšte poseduje jedno lice istureno prema celini u kojoj izražava modifikacije između delova, a drugo lice istureno prema celini čiju promenu takođe izražava. Iz toga proističe i priroda plana, koji se apstraktno može definisati kao posrednik između kadriranja skupa u montaže celine – čas upućen na pol kadriranja, čas na pol montaže. Plan je kretanje posmatrano iz svog dvostrukog aspekta: prenos delova jednog skupa koji se proteže u prostoru i promena celina koja se preobražava u trajanju.“[33] Na prethodnim stranicama je filmska umjetnost osvijetljena iz različitih uglova, stavljena u različite kontekste, koji determiniraju konvencije filmske forme. Sada nam još preostaje da navedene ideje iz teorije filma pokušamo prenijeti na filmski Univerzum Emira Kusturice – odnosno, njegov film Underground.

Film Underground je sastavljen na principu paralelnih priča – paralelnog presjeka prošlosti, povijesnog vremena (odnosno vremena Drugog svjetskog rata, kojim film počinje), i sadašnjosti (odnosno jugoslavenskih ratova u devedesetim). Film počinje granatiranjem Beograda, od strane Nacističke Njemačke. Time su povijesni horizonti zapravo jedan privid Cjeline – Povijest kao totalitet ljudskoga iskustva, nešto čemu su podređeni svi naši životi. Prema tome, na samome početku filma se uspostavlja odnos između Cjeline (totaliteta Povijesti), i Fragmenta (pojedinačnih ljudskih sudbina, koji su izložene razornom dejstvu Povijesti. Međutim, može biti da samu Povijest ne možemo odrediti kao Cjelinu ili totalitet ljudske Stvarnosti – ali neke veze postoje, o čemu će još biti govora. U filmu Emira Kusturice je to djelovanje Povijesti manifestirano kroz oslobađanje životnjskog u ljudima, i ukupnoj stvarnosti. Dominantni topos je zoološki vrt, koji je pretvoren u ruine bombardovanjem – kavezi su razvaljeni, i životinje su puštene na slobodu. Tigrovi, slonovi – majmuni. Ono što ljudi u miru drže pod nadzorom, ukroćeno i zatvoreno, ratom se oslobađa. To se nameće kao osnovni idejni koncept samog početka Undergrounda – i jedan dobar simbolički prikaz svakoga rata (pa i Drugog svjetskog rata u Jugoslaviji) – kojim otpočinje film. Same sekvence filma organizirane su kao u klasičnom filmu (prije svega u nijemom filmu), sa kratkim sažetkom mjesta i radnje... Tako druga sekvenca opisuje događaje koji su uslijedili nakon kapitulacije Jugoslavije, odnosno ulaska njemačkih trupa – koji su u Zagrebu dočekani kao oslobodioci. Stvarnost je zasnovana na jednom razbijanju svih društvenih čestica i atoma, koji se nalaze u jednom haotičnom kruženju – što je stanje koje se događa tokom samog rata. Ono što je važno jeste da se u toj sekvenci režiser poigrava sa bogatom tradicijom partizanskog filma u Jugoslaviji – koji podrazumijeva i pričanje priča iz podzemlja, iz pokreta otpora (u gradovima koji se nalaze pod okupacijom). Međutim, Kusturica ovdje pravi jedan odmak od poetike partizanskog filma – na način da nudi jednu parodiju. To je veoma zanimljiv postupak, ako znamo koliko je partizanski film ozbiljno pristupao narodnooslobodilačkoj borbi, i koliko je malo prostora ostavljao za parodiju. Sljedeća sekvenca počinje opisom: „3 godine kasnije. Beograd je bolovao od otvorenog preloma duše...“ Tu se već uspostavlja značaj samog Hronotopa Podzemlja. To podzemlje se može shvatati na različite načine – s tim da se ovdje radi o jednom povijesno-političkom podzemlju. Podzemni kanali su princip kretanja, i života u gradu pod okupacijom. Iznad zemlje, na gradskim ulicama, vlada jedna stvarnost – koja dominira – dok je u podzemlje potisnuto sve ono što je protiv uspostavljenog poretka. Underground je kovanica koja prije svega govori o kriminalnom podzemlju u modernim gradovima, budući da je uloga kriminalaca i politički nepodnobnih u gradu pod okupacijom slična – iz perspektive Vlasti i Režima. Pa tako protagonisti romana piju po podzemnim krčmama, tuku se, a samo ponekad izađu iz podzemlja na ulicu – da bi brzo potom ponovo nestali u nekom šahtu, i ulazu u podzemni Svijet. Čitav taj povijesni ambijent prati jedna tipično balkanska muzika – kompozitor je Goran Bregović, i njegovi trubači daju ton i nijansu divljanju povijesti, i divljanju samih pojedinaca, koji su se našli u tom povijesnom vrtlogu. U toj sekvenci filma se režiser poigrava sa pozorišnim elementima. Predstava se izvodi na njemačkom jeziku, a u prvom redu sjede nacistički oficiri, dok je u publici elita koja je napravila pakt s okupatorom. Na kraju te scene glumac ispaljuje hitce u jednog njemačkog oficira (čime nastaje panika) – što je svojevrsno Reispisivanje sarajevskog atentata na Franza Ferdinanda, koji posjeduje slične osobine i motive. Potom pada pozorišna zavjesa, kao da govori da se okončalo to prelivanje Realnosti u Imaginarni Svijet (umjetnički svijet pozorišne predstave). Sve u svemu, i u toj sceni dominiraju elementi parodije ukupne povijesne zbilje. Potom slijedi ponovno poniranje u labirnite podzemnih hodnika, potom izranjanje u jedan Svijet – pod gustom maglom i pomrčinom Povijesti. To je najbolji opis mutnog Vremena – Vremena u kojem je Stvarnost implodirala, i suzila se – pritisnuta Maglom i Nesigurnoću. Tada se prvi put pojavljuje jedan vojnik sa partizanskom petokrakom na kapi – kao simbol te borbe koja se odvija u podzemnim kanalima, koja izvire odozdo – i koja se nalazi, takoreći, u ilegali. Ponovo kulminiraju elementi parodije partizanskog filma. Ona kulminira okršajem između njemačkih jedinica – čija je zastava sa kukastim krstom na automobilu odražena u jednoj bari – u tom Svijetu pod maglom, koji je izgubio konture – baš kao da se radi o jednoj teatarskoj predstavi a ne filmu – toliko je prostor sužen. Poetika partizanskog filma tu doživljava jedan od svojih vrhunaca, bez obzira što je riječ o parodiji. Univerzum ovog filma je krajnje neobičan. Pomalo podsjeća na organizaciju prostora u Kafkinom romanu Proces. Prostor je rastegljiv, nejasan i nepovezan. To kretanje glavnih junaka po podzemnih hodnicima, i sasvim neobično izranjanje u Stvarni Svijet – kazuje da je Realnost shvaćena kao jedan labirint – a Povijest mreža podzemnih kanala – koji su zapravo struktura samog Univerzuma. Međutim, tipični balkanski ambijent, opijanje i trubačka muzika, govori o jednoj karnevalskoj dimenziji koja je snažno prisutna u filmu – i koja mu daje ton. Ukratko rečeno, Film Underground koristi sasvim različite i bogate filmske tehnike, objedinjuje više filmskih žanrova, od trilera, do sekvenci ljubavnog filma (o kojem najbolje govori ljubavni dijalog koji se odvija bod savezničkim granatama) – i od samoga početka se ti elementi ljubavnog filma nameću kao jedna protuteža anarhiji Povijesti. Ali to izranjanje samo traje jedan trenutak – prava stvarnost je u Labirintu Podzemih Kanala. Njihovi nepoznati putevi konstruiraju jedan savim neobičan Labirint – Svijet povijesnog Podzemlja Emira Kusturice. Sekvence u kojima se prikazuje vihor rata, gradovi u ruševinama, povijesna destrukcija, zasnivaju se na elementima dokumentarnoga filma – koji je toliko često korišten u kinematografiji nakon Drugog svjetskog rata. To je jedno ulivanje objektivne Stvarnosti – u splet ljudskih sudbina i kolorit Podzemlja. Taj spoj Svijeta Pod Zemljom i Svijeta Iznad Zemlje – spoj umjetničkog i dokumentarnog – Realnog i Imaginarnog – kulminira u navedenim dijelovima dokumentarnih kadrova, koji prate pobjedu partizana, i razapinjanje partizanske zastave, pri čemu se pojavljuje i Tito, dok je jedan od protagonista – kojeg smo sve vrijeme pratili kroz podzemne hodnike – prisutan u redu koji je postrojen pred Titom. To nam govori upravo o navedenom spoju različitih Realnosti – i višedimenzionalnosti samoga filma. Tom Povijesnom paradom pobjednika završava se prvi dio filma. Te slike Tita sa narodom, trijumpf komunističke mašinerije (koja je u filmu predstavljena u maniru ruskih velikih režisera) – zapravo su jedno kolektivno izranjanje iz Podzemog Univerzuma – na Svjetlo dana. A Zemaljska kugla – koja je prikazana na samom kraju – govori o horizontima filma – o vrsti Totaliteta i Cjeline – s kojom računa film, koja tokom cijelog prvog dijela nije bila prisutna – ali koja se podrazumijevala, kao nešto što je Svepristuno – a to je razorno dejstvo same Povijesti. Potom slijedi novi povijesni period – Vrijeme Hladnog Rata. Međutim, u ovom filmu nema hvalospijeva – niti Crno/Bijelog viđenja Svijeta. Ne radi se tu o satanizaciji nacističke Njemačke – što je bio temeljni koncept partizanskog filma – čijom se poetikom ovdje Emir Kusturica poigrava. Čitavo to post-apokaliptično stanje, stanje nakon oslobađanja, nije predstavljeno kao Trijumf – kao okončanje agonije. Sam taj komunistički progres i razvoj – ironično je predstavljen. Evo natpisa na početku jedne od posljednjih sekvenci prvog dijela filma: „...Tito, Tito, Tito! Svi su pevali istu pesmu i verovali da napolju vladaju fašisti iz II svetskog rata“. Postoji jedna sekvenca filma – u kojoj protagonisti doživljaja iz podzemnih kanala, tokom rata – sada snimaju film o samima sebi, odnosno o njihovoj borbi – riječ je o svojevrsnom Filmu unutar Filma – gdje parodiji i ironiji bivaju na direktan način izloženi svi postupci klasičnoga partizanskog filma – koji se zapravo zasnivaju na jednom velikom povijesnom pojednostavljenju, koje je često prelazilo u otvorenu ideološku indoktrinaciju. A to je bilo vrijeme zlatnog doba filma, vrijeme kada se filmom mogla usmjeravati Svijest masa u post-ratnoj Jugoslaviji. Moglo bi se reći da je osnovni postupak kojim se Emir Kusturica u ovome filmu služi – Reduciranje – odnosno veliko pojednostavljivanje, organizirano oko temeljne okosnice, odnosno osovine filma – a to je Povijest. Na tom principu je organizirana montaža – odnosno organizacija slika – putem koje su se razvijale idejne osnove filma. Razvijanje idejnog toka putem slika – postupak je kojim se film služi generalno - kako je to rekao Sergej Ejzenštejn. U uvodnim poglavljima ovog ogleda vidjeli smo da film podrazumijeva jedan mnogo složeniji mozaik nego što je u to svakom pojedinačnom filmu prisutno. To se tiče prije svega odnosa Cjeline (totaliteta Univerzuma), koji se posredno ili neposredno uvijek uliva u Stvarnost konkretnog filmskog Svijeta, i s druge strane, organizacije njemu podređenenih Fragmenata. Ta Cjelina u ovom filmu Emira Kusturice tiče se samog koncepta Povijesti. Povijest je, jednostavno govoreći, proces kretanja i egzistencije kolektiva – jedna društvena sila, koja posjeduje svoju egzistenciju u Vremenu i Prostoru, i koja zapravo podrazumijeva formu egzistencije društva – a time i svakoga pojedinca. Možemo kao noj zabosti glavu u pijesak, zanemarivati društvene procese, i objektivnu stvarnost, ali mi vidimo da nas uvijek nešto uvodi u jednu centrifugu povijesnih zbivanja. U ovom filmu su sve pojave protagonista, sve njihove aktivnosti, sve ono što oni govore i rade, reducirani na društvenu osnovu – a to je Povijest. Ovdje se ne nudi jedan sveobuhvatni pogled na ljudsku egzistenciju, život čovjeka se ne zahvata u svim njegovim složenostima i nijansama, već se samo nudi taj odnos prema objektivnoj stvarnosti – koja je ovdje okupljena oko razornog djelovanja same Povijesti. Samim time su sve pojave poput mehaničkih lutki, koje igraju prema unaprijed smišljenom scenariju – a sve u cilju da se razgoliti, i ismije i ironizira društvena stvarnost – i ideološki koncept egzistencije. Horizonti ovoga Svijeta Emira Kusturice izbrazdani su bombarderima, koji unose vlastite zakonitosti u hronotop društvenih procesa – i konstruiraju jednu formu povijesne egzistencije. Sasvim jasno, sve je u ovome filmu Emira Kusturice podređeno razobličavanju, ironiji i parodiji Povijesti – i uloge pojedinca u njoj. Prema tome, pojam Hronotopa bi se mogao odrediti kao najadekvadniji za analizu filma. Organizacija Vremena i Prostora – i način na koji je temeljna osovina filma, a to je Povijest – povezana sa navedenim pojmovima. Ovaj film nema glavne junake, i klasičnu priču ispletenu oko protagonista. To su filmski koncepti koje ovaj film parodira i ismijava. Glavni je junak – sama Povijest. Vrijeme i Prostor zasnovani su na postupcima montaže, ili spajanja Nespojivog. To je jedna Stvarnost – koja posjeduje idejnu koherentnost – zasnovanu na nizanju slika, kroz vremensku i prostornu organizaciju. Ovom prilikom je potrebno objasniti taj koncept Podzemlja – Undergrounda Stvarnosti – koji je temeljan – i po kojem film nosi naziv. Sasvim jasno, ovo nije prvi put da je „Podzemlje“ korišteno kao prostor arhitektonike umjetničke Stvarnosti. Dovoljno je sjetiti se slavnih primjera iz književnosti. Homerov Odisej silazi u podzemni Svijet – u koji su bačene nepodobne duše – koje su griješile protiv božijih ili ljudskih zakona, dok su boravile na svjetlosti Sunca. Takvo podzemlje je od ogromnog značaja u ukupnoj antičkoj književnosti. Potom postoji primjer Lukijana – u čijoj prozi se, također, pojavljuje taj prostor podzemlja. Međutim, najslavniji primjer oblikovanja prostora unutar podzemnog Svijeta, svakako je Danteov „Inferno“ – Pakao „Božanstvene Komedije“. U slučaju Dantea je, također, riječ o jednom prostoru, sa specifičnom strukturom – sazdanom od razina, krugova, odnosne mreže pozemnih kanala, kao što je to slučaj i sa Podzemljem Emira Kusturice. Međutim, Danteov Univerzum konstruiran je na principima kršćanske arhitektonike Univerzuma – on odražava jednu strukturu Svijeta koja je dominirala u Srednjem vijeku. Također je tu riječ o društveno nepodobim osobama, čiji je boravak u Svijetu Podzemlja zapravo kazna, i oni se nadaju pomilovanju i izlasku iz Podzemlja – u Svijet Čistilišta ili Raja. Riječ je o ljudima koji su se ogriješili o Zakone Crkve (ili Božije Zakone) – ili pak ljudske Zakone. U Svijetu Undergrounda Emira Kusturice, riječ je o sasvim novim okolnostima, i konture njegovog Podzemlja nešto su drugačije. Riječ je o Podzemlju političke Stvarnosti – totalitarnih sistema 20. vijeka, o jednoj koncentraciji zbilje koja je obilježila blisku prošlost, i koja je umnogome različita od Danteovog Podzemlja. U Svijetu Podzemlja Emira Kusturice zapažaju se i elementi urbanog Undergorunda – koji je toliko važan u stvarnosti savremenih gradova, i koji je postao prostor zasnovan na svojevrsnim urbanim mitovima. Međutim, kod Kusturice je riječ prije svega u političkom podzemlju. Spomenuto političko podzemlje je bilo snažno prisutno u svim evropskim gradovima tokom i nakon Drugog svjetskog rata – koji su bili izloželi ideološkoj represiji, i potiskivanju nepodobnih društvenih elemenata u podzemne kanale – u ilegalu, da tako kažemo. Berlin je primjer jednog takvog grada – u kojem je urbano podzemlje (najbolji primjer je roman „Mi djeca sa kolodvora Zoo“) zapravo popunilo vakuum koji je ostavilo političko Podzemlje. U Francuskoj je to Podzemlje, također, bilo izraženo – kroz djelovanje Pokreta otpora, kao na primjer i u Varšavi, u kojoj su postojala Geta, i snažne podzemne struje, koje su se opirale nacističkoj okupaciji. Međutim, to podzemlje je nakon Drugog svjetskog rata iščezavalo, ili se preobražavalo u nešto drugo. Posljednji primjer u povijesti 20. vijeka jeste Sarajevo. Stvarnost toga grada je, također, tokom rata 1992 – 1995 potisnuta u jedan Podzemni Svijet – riječ je o jednom ideološkom i političkom podzemlju. Možda je to političko podzemlje u Sarajevu doživjelo svoj vrhunac – sa svim Zidovima, Getima, linijama Razdvajanja, uličnim borbama, tokom kojih se Podzemlje izlilo na svjetlo dana, a zvanična Stvarnost Grada je potonula u Podzemlje. Kada je riječ o Sarajevu, tokom Drugog svjetskog rata nije bilo mnogo izraženo to urbano i političko podzemlje, jer tada Sarajevo jedva da je bilo urbana sredina. Međutim, to je postojalo u Beogradu – i tu stvarnost umjetnički oblikuje Emir Kusturica. Postoji jedan film koji po mnogo čemu podsjeća na ovaj film Emira Kusturice. Riječ je o filmu „The Good German“ („Dobri Nijemac“) režisera Stevena Soderbergha. Riječ je o jednom političkom trileru čija je radnja smještena u Berlinu tokom Potsdamerske konferencije 1945., kada se počinje raspadati savez Amerikanaca i Sovjeta, i kada počinje tzv. Hladni rat. Tu odlično vidimo egzistenciju političkog podzemlja u Berlinu – sa mrežom podzemnih kanala koji po mnogome podsjećaju na Podzemlje Emira Kusturice. Na tom primjeru vidimo, kako je besmislena ideološka satanizacija, koju su, na primjer, koristili partizanski filmovi jugoslavenske kinematografije, jer su i u samom Berlinu postojali identični procesi političke represije, i sukobi društvenih snaga, kao što je to bilo i u navedenim evropskim gradovima. Međutim, Emir Kusturica je u ovom filmu zahvatio mnogo više i dalje – njegov Underground je po umjetničkim dometima ravan najboljim ostvarenjima Wima Wendersa. Riječ je o jednoj koncetraciji umjetničkih postupaka – po kojima je Underground svojevrsni klasik evropske i svjetske kinematografije, i jedan od najboljih filmova jugoslavenskog i post-jugoslavenskog filma. Taj film bi po mnogo čemu mogao biti zanimljiv teoretičarima koji filmove tumače kroz modele psihoanalize, Lacanove teorijske modela, a jedan od njih je i Slavoj Žižek. Možda bi on u Undergroundu primijetio tri nivoa Ljudske Svijesti – i zapazio da je Univerzum Undergrounda zapravo materijalizacija, i potjelotvorenje ljudske Psihe, i njene složene Strukture. Ovaj film Emira Kusturice je sav „izvana“ koncipiran, tu nema unutrašnje karakterizacije, niti se svijet mentalnih procesa direktno obrađuje. Međutim, nije isključeno da je taj Vanjski Svijet samo jedan odraz u ogledalu Unutrašnjih Procesa – a Povijest, premda se manifestira izvana, ona svoje pogonsko gorivo crpi iz unutrašnjih procesa pojedinca i kolektiva, ona svoju egzistenciju zasniva na spomenutim unutrašnjim procesima. To su vrlo složeni društveni problemi – i sasvim je jasno da te probleme film Underground otvara, i obrađuje. Prema tome, Povijest kao tema zapravo je priča o razornom dejstvu Zla. Rat je jedno oslobađanje, jedna eksplozija potisnutih slojeva podsvijesti, i divljanje životinjskih nagona. U tome smislu značaj posjeduje i topos Zoološkog vrta sa početka filma, koji je već spomenut, kao i jedan majmun koji se pojavuljuje do samog kraja filma, kao jedan podsjetnik oblika egzistencije čovjeka prije nego što je ušao – u Povijest. To Zlo u ljudskoj stvarnosti – u filmu Underground prerasta zapravo u jedan simbol. Na tom simboličkom planu se uspostavlja odnos Stvarnosti u filmu prema Stvarnosti Cjeline – odnosno strukture Univerzuma. A Zlo nije čovjekov izum – jer se ono u čovjeku samo manifestira, kao što je upisano u samu strukturu Prirode na Zemlji. Nešto demonsko postoji u samoj Prirodi – a razorno dejstvo Povijesti je samo jedna refleksija zla u Prirodi, u spoju sa tehnologijom, i društvenom organizacijom. Zlo je podignuto na nivo Institucije i Tehnologije – o čemu govori Danilo Kiš. To je nešto karakteristično za industrijsko i atomsko doba – što ranije nije postojalo. Na koji su način upisani kodovi zla u egzistenciju Cjeline – u kretanje Vremena i Prostora – mi to ne znamo. Da li je to posljedica prolaznosti, i osuđenosti na smrt i propadanje, jer je i naša Vasiona zasnovana na kretanju, na procesima Eksplozije i Imlozije, na širenju i sužavanju granica Realnosti. Međutim, baš zato što mi te procese ne poznajemo, mi se služimo simbolima – kako bismo pokušali premostiti te provalije u sponzaji i sužene horizonte. Sve su to teme koje ovaj film Emira Kusturice zahvata. Ali prije nego što zaključimo ovaj esej, potrebno je još napraviti jedno putovanje kroz stvarnost drugog dijela filma Underground.

Veći dio drugog dijela filma Underground, zapravo je ponavljanje onoga što je prikazano u prvom dijelu. To je zapravo film unutar filma – koji govori o tome kako se zapravo snima film. Tim rješenjem se otvaraju brojna pitanja, koja se jedne strane tiču poetike same filmske Umjetnosti, ali prije svega njenog odnosu prema Stvarnosti. To nam kazuje da je ukupna stvarnost filma jedan pokušaj Velike Konstrukcije – koji posjeduje unutar sebe i vlastitu Dekonstrukciju. Prvi dio filma nudi iluziju objektivnosti – tematiziranje povijesnih događaja u konkretnom Vremenu. On je zasnovan na principu apstrahiranja istine, i nuđenja jedne subjektivne vizije u kojoj je pokušano ponuditi suštinu objektivne Stvarnosti. Ali sasvim jasno, tu se nameće problem odnosa originala i kopije – objektivne istine, i njene interpretacije (koja većinom podrazumijeva i zloupotrebe). Montiranje Stvarnosti – putem organizacije kadrova – u ovom filmu je fenomenalno. Ono zahvata i privid Originala (privid konstrukcije objektivne stvarnosti), kao i privid Kopije (odnosno umjetničke refleksije putem naracije ili slike). Prije svega se radi o Dekonstrukciji partizanskog filma koji je obilježio jedan povijesni period u kinematografiji nekadašnje Jugoslavije. Možda je to odraz jednog raslojavanja ukupnog društvenog narativa (kao i ukupne društvene stvarnosti) – što je vjerovatno ako uzmemo u obzir vrijeme snimanja filma Underground. U filmu unutar filma parodija partizanskog filma doseže svoj vrhunac. Dovoljno je samo usporediti figuru njemačkog vojnika, koji je u svim partizanskim filmovima krajnje opredmećen i demoniziran – i sveden na jednu Funkciju – na Funkciju okupatora. U ovom filmu unutar filma, sasvim je drugačije – njemački vojnik je karikatura, i on parodira sam sebe, i ulogu koju posjeduje u predstavljenim okolnostima. Ovaj postupak koji je primijenio Emir Kusturica u drugom dijelu filma – i ranije je upotrebljavan. Dobar je primjer Felini – koji je, također, snimio jedan film o procesu nastanka samog filma. Šta se postiže navedenim postupkom – odnosno Višedimezionalnoću Stvarnosti, i Dekonstukcijom samih mehanizama predstavljanja (filmskog predstavljanja), ali i ideološkom interpretacijom povijesnih lomova – koje ideologija većinom zlouptrebljava kako bi održavala naraciju vlastite političke egzistencije? Postiže se Dekonstukcija – ideološkog konstrukta – koji je prisutan u svim sferama društva, pa tako i u filmskoj i književnoj naraciji. Ako znamo da je Underground snimljen 1995, u vrijeme okončanja novog povijesnog loma na prostoru nekadašnje Jugoslavije, onda treba razumijeti na kakvom se iskustvu zasniva perspektiva režisera. Navedeno samo govori o tome da je sazrelo vrijeme da se parodira ideološka naracija komunističkog režima u Jugoslaviji. Zasigurno da se takav film ne bi mogao pojaviti u Jugoslaviji nakon samog Drugog svjetskog rata – kada je postojala snažna represija, koja se odražavala i na planu podobne naracije, i podobnog prikazivanja stvarnosti. Struktura tog filma unutar filma posjeduje veliki značaj kada je u pitanju formalna organizacija filma. To je način da film prikaže vlastite zablude, odnosno da sam sebe pogleda u lice... To je jedna od odlika postmoderne Umjetnosti – a njene elemente film Underground posjeduje. Nakon te sekvence se nastavlja vizuelna naracija. Povijest je neumorna – njen tok nema prekida, i Teatar Svijeta ne pravi pauze. Titova smrt – i početak odumiranja jedne Stvarnosti. Ti dokumentarni Fragmenti u Undergroundu posjeduju vrlo važnu ulogu. Zapravo to je jedna vanjska manifestacija povijesti. Dobar je primjer ta dokumentarna sekvenca o smrti Tita – što je jedan povijesni događaj. To je zapravo forma zvanične istine – koju režimski mediji konstruiraju kao sredstvo manipulacije. Masa je uvijek izmanipulisana, i ona se okreće odakle vjetar duva. Sekvenca iz Zagreba – u kojoj ljudi plaču zbog Titove smrti – umnogome podsjeća na onu s početka filma, kad se u istom tom gradu dočekuje okupator. Ali to je manifestacija Povijesti. Međutim, vizuelni narativni sklop koji konstruira Emir Kusturica uvijek ide ka tome da ponudi jednu Dekonstukciju, i jedno razobličavanje zvaničnih istina, tako što nudi perspektivu Podzemlja – i onoga što se dešava ispod površine, što obično biva lakirano, prekriveno ideološkim pokrivačem – odnosno potisnuto u Podrume Stvarnosti – tamo gdje borave istinske društvene sile, koje kreiraju Realnost. Treći dio filma počinje 1992. godine na početku novog društvenog sloma. To nam govori da je Vrijeme ovog filma zapravo koncentrirano oko samog Koncepta Povijesti – i da dekostruira Povijesno Vrijeme. A šta nam to novo Vrijeme donosi? Da li vječite reprize, vječito ponavljanje onoga što se već u prošlosti tako mnogo puta dogodilo? Treći dio filma Underground se događa jednim dijelom u Berlinu – koji kao da slavi, kao da se nalazi u stanju nekog trijumfa. Protagonista događaja koji se pojavljivao u prvim dijelovima filma sada je star, i svjedoči novim društvenim odnosima, i ideološkim smjenama. Da li su se sasvim iznenada pojavili prijatelji, baš tamo gdje su nekada bili neprijatelji? Ili se radi o vječitom sukobu Njemačke i Jugoslavije (odnosno dijelova nekadašnje Jugoslavije) – bilo kako bilo film Underground uspostavlja odnos prema svemu tome, i nije nimalo slučajno što se radnja zadnjeg dijela odvija u Berlinu. Zanimljiv je kadar u kojem naš junak ispred njemačkog parlamenta otvara jedan šaht – i ponovo se spušta u Podzemlje, u labirinte podzemnih hodnika. Dole u Podzemlju je sasvim živo – otvorio se tunel u jednu novu Realnost. Podzemnim hodnicima tutnje vojni automobili. Dva junaka zaustavljaju jedan automobil, i u njemu sjedi unproforac, pripadnik međunarodnih snaga u Bosni – koji govori da više nema Jugoslavije. Ponovo je jedna noćna mora dobila Višedimenzionalne konture. Povijest je ponovila svoju predstavu – mjesta su ista, samo su se protagonisti promijenili. Potom ponovo izranjanje iz podzemnih kanala – baš u Epicentar ratnog žarišta... Ponovo ruševine, samo sada vojnici nose malo drugačije uniforme, one maskirne, i njemačke mašinke, zamijenili su kalašnjikovi – oružje jednog novog povijesnog perioda. A unutar tog pakla se pojavljuje kao glumac i sam Emir Kusturica – kao da želi reći da je i on sam jedan od protagonista tog Pakla – tog Svijeta Podzemlja, kojeg je tako maštovito predstavio u svome filmu. Pojavljuje se u tim ruševinama i jedan krst – kao simbol promjene ideološke paradigme, samo što je na tom krstu Isus oštećen, i okrenut naopako – kao da visi. Sami kraj filma je posebno zanimljiv – kao da su junaci prošli kroz proces transcendencije, kao da su preselili u Zagorbni Svijet. To je jedan dan prepun Svjetlosti – i kroz jednu rijeku gazi krdo krava kako bi se domoglo obale, koje može biti simbol stada naroda. A za jednim stolom u toj Svjetlosti se okupljaju svi junaci filma – koji su u Realnom Svijetu prije ili kasnije nastradali – i sve je isto – jelo, piće, trubačka muzika... Jedna zaista zanimljiva vizija Onostranog. Sam kraj filma, posljednje scene fenomenalno su osmišljene. Više nego igdje ranije, tu se uspostavlja, na simboličkom planu, odnos Cjeline (totaliteta stvarnosti Univerzuma), i njemu podređenih Fragmenata (pojedinačnih ljudskih sudbina). Naime, na samom kraju filma zemlja puca, i otkida se jedan komad tla na kojem se nalaze junaci filma, koji jedu, piju i plešu, i taj komad zemlje pluta vodom, i odlazi u Beskraj. Zaista zanimljiv simbolički prikaz zemlje. Jer nama je sasvim jasno da je svaka zemlja, i svaka država jedan konstrukt zasnovan na iluzijama. To je jedna egistencija degenerisanih oblika totalitarne Kulture – što je zapravo svaki ideološki sistem. Taj Mit o Zemlji – jedna je velika laž, koja proizvodi veliko stradanje, i zaslužuje da se detaljnije razmotri. Moglo bi se kazati da današnji čovjek boluje od problema – Perspektive. Tačka gledišta je uvijek zamagljena – i pravi rakurs je vrlo teško zauzeti. Na samom početku ovog ogleda vidjeli smo koliko je složen problem vizelne umjetnosti, i koliko tu sam Univerzum strukturira i režira zakonitosti same. Stvarnosti svakog pojedinačnog filma. Ponovo se nameće kao centralni odnos Cjeline i njemu podređenih Fragmenata (koje je na filozofsko-teorijskom planu koncipirao Žil Delez). Kako zauzeti jedan Univerzalni Rakurs – kako sam sebe posmatrati božanskim očima, kako osvijestiti ljudsku Realnost dijoprijom Mliječnog puta, i drugih Dimezija. Ono što u ovom filmu Emir Kusturica nije potpuno uspio, možda je uspio u svome nedavnom filmu „Mliječni put“. Kako demistificirati taj Mit o Zemlji. Koliko je naša stvarnost opredmećena, koliko je njena egzistencija odvojena od stvarnosti Vasione – i koliko je svaki pokušaj da se napravi idejna koherentnost između strukture ljudske Stvarnosti (kao Fragmenta), i njemu nadređene Cjeline, među kojima postoji dijalektički odnos, i proces uvjetovanja. Generalno govoreći, i moderni čovjek, čovjek novog milenijuma, naslijedio je okamenjene i stare koncepte – pa i dalje uvijek napravi jednu degeneraciju svih sistema koje je razvio. To kreće od samoga Jezika, od Religije, svih kulturnih konstrukcija... Sve misaone, duhovne i mentalne konstrukte čovjek zloupotrijebi, i uklješti ih u borbu životnjskih nagona. Nikako na pravi način ne uspjeva riješiti plan animalnog – koji posjeduje svoje zakonitosti i potrebe, i plan duhovnog – koji je čovjeku dat na dar kako bi prevazišao animalne instikte. Navedenim procesima je izložen i sam Koncept i Mit o Zemlji. Potrebno je ogoliti prostor – pronaći svojevrsni Prazan Prostor, o kojem je govorio Peter Brook. Zemlja je Tlo – Zemlja je površina na planeti – i njeno je Tkivo sazdano od Materije. Takvog Tla u Svemiru postoji u beskonačnim količinama. Samo u sunčevom sistemu postoji na tih desetak planeta ogromna količina tla. Za nju se i nije potrebno toliko boriti, i ništa sveto ne postoji u njoj. Ako sveto postoji – onda ono egzistira na duhovnom ili mentalnom planu. Kusturica u filmu Underground polazi od stabilnosti Mita o Zemlji. Baš kao da je to stabilan i objektivan pojam. Kao da tu ništa nije naslijeđeno iz Vremena prije nastanka filma, i prije oblikovanja Mita o Zemlji, u ovom slučaju mita o Jugoslaviji. Ako bi tu zemlju Jugoslaviju skupa sa njenom ukupnom Stvanošću izmjestili sa Zemlje i preselili na tlo Marsa – sve konstrukcije, koje Kusturica oblikuje, ne bi mogle držati vodu, i potpuno bi propale i rasplinule se. Postoji nešto što je omogućilo oblikovanje takvih mitova. Radi se o nečemu što se nasljeđivalo stoljećima, i što se konstruiralo u magnovenje ljudskog rođenja – u tim mutnim Vremenima Seoba naroda, potrage za novim i bogatijim Rezervatima. Mi vidimo da se i danas žive derivati i deformacije plemenske egzistencije – i na planu Jezika, Kulture, i Religije – i da čovječanstvo pati od fragmentarnih uporednih stvarnosti, i da ne može da zauzme pravi Rakurs, i perspektivu, budući da urasta u unaprijed predodređene Konstrukte. Kusturica pravi paralene priče, upoređuje Realnosti – ali ne dolazi do korijena problema. Mit o postanku Zemlje (u ovom slučaju Jugoslavije), nije isti kao mit o postanku Svijeta. Paralelne priče koje oblikuje u svome filmu samo su jedan mali i moderni fragment Povijesti. A Povijest premda je centralna tema, nije izbjegla procese Konstrukcije i Pojednostavljivanja. O čemu se radi? Osnovni motiv filma jeste svojevrsna demistifikacija i dekostrukcija Povijesti. Razobličavaju se svi postupci konstrukcije ideološke Stvarnosti. U tome smislu je Underground vrlo sveobuhvatno zasnovan, i osnovna namjera je itekako uspjela. Međutim, čini se da je problem Povijesti mnogo dublji – i da zahvata sisteme i strukture položene u samu Podsvijest kolektiva, kroz proces nasljeđivanja, i primo-predaje postojećih Konstrukata Realnosti. Kako je tekao proces fomiranja kolektivnih i paralelnih Realnosti – utisnutih u različite jezičke sisteme, i poglede na Svijet, i kako je navedeni proces proizveo trenutno stanje, koje je Kusturica vrlo umješno pronašao objektivom svoje kamere, i preveo u vizuelni sistem filmske Realnosti. Mit o Zemlji (u ovom slučaju Jugoslaviji) – bio je zasnovan na velikim konsturkcijama povijesne Stvarnosti. Sve ono što je ideološka Stvarnost Jugoslavije htjela da poništi, ili izmijeni (a to je prije svega kolonijalno nasljeđe, i vladavina stranih okupatora, koja je trajala toliko vremena, toliko vijekova), zapravo se obnovilo u samoj ideološko-povijesnoj konstrukciji same Jugoslavije – čiji je ideološki sistem na tome bio zasnovan. Možda je nepostojanje snage da se dekontaminira razina kolektivne podsvijesti jedan od razloga zbog kojih ta zemlja nije mogla da preživi vrijeme krize i novog povijesnog sloma. U filmu Underground je to mnogo pojednostavljeno. Koncept povijesti, koji se tematizira, reduciran je na ideološku stvarnost formiranu Drugim svjetskim ratom, i okončan je jugoslavenskim ratovima (u devedestim). To je veliko Reduciranje – kao da je Svijet počeo tada, i da se neki povijesni okviri nisu naslijedili od ranije. Emir Kusturica posjeduje svog velikog uzora i učitelja – Ivu Andrića. Ali koncept povijesti kod Andrića je mnogo dublje zasnovan – jer prodire u polje potisnute podsvijesti od 5. vijekova provedenih pod otomanskom imperijom. To je mnogo širi i dublji okvir – problematiziranja Povijesti – od onog kojeg je razvio sam Emir Kusturica. Međutim, različiti su mediji (vizuelni jezički sistemi posjeduju svoje zakonitosti i kapacitete), tako da je i ovo što je Kusturica dosegao zapravo vrlo mnogo. U Undergroundu je osnovni odnos prema tom otporu prema okupatorima – u ovom slučaju Nijemcima, čak toliki da se stiče dojam da je i u Drugom svjetskom ratu, i u jugoslavenskim ratovima (tokom devedesetih), vođen zapravo isti rat, i da se povijest samo Reprizira. Nema sumnje da u tome postoji i zrnce istine – ali ponovo je riječ o velikim pojednostavljivanjima, i Konstrukcijama Realnosti. Temljni odnos jeste zapravo odnos Prirode Zla i Prirode Povijesti. Kakva relacija postoji između ta dva pojma, i kako su oni uslovili ljudsku Stvarnost. Postavlja se pitanje ko je istinski Režiser – ko zapravo Konstruira pravu Realnost. U Svijetu Undergrounda smo na samog kraju vidjeli da se u toj virtuelnoj Stvarnosti pojavljuje i sam Tvorac – a to je režiser Emir Kusturica. On se pojavljuje kao glumac – i ima funkciju jednog od aktera događaja. Dakle, ne glumi Režisera. Postao je i sam Dvojnik – Režiser koji je preuzeo sudbinu glumaca, koji nije samo vanjski Kreator, nego i akter Stvarnosti koju Kreira. Međutim, montaža Realnosti samo je proces podražavanja onog temeljnog nivoa Režije – koju obavlja sama Priroda, ili možda Bog... Problem je što mi ne znamo ko je Režiser, i ko zapravo Konstruira ljudsku Realnost. To zasigurno nije čovjek... Jer čovjek ne bi nasljeđivao tako deformisane forme društvene Stvarnosti, on bi učio iz prošlosti, i pokušavao da koriguje Povijest, i da prenese neke bolje oblike Realnosti svojoj djeci. Bez obzira na sve, čovjek to pokušava, ali mu ne polazi za rukom. Ako je Režiser Bog, ako on kroz proces evolucije ljudskih molekula i atoma upisuje Kod Zla u DNK – putem kojeg se zlo obnavlja i multiplicira – postavlja se pitanje da li je Bog dobar, ili barem da li je Svemoćan. Greška se negdje dogodila, ili smo svi na jednom testu – ma koliko to banalno zvučalo. Prema tome, na planu prikazivanja Stvarnosti svaki film je objektivan, jer objektiv kamere na vjerodostojan način prenosi sliku Realnosti – ali na planu montaže, organizacije pokretnih slika, konstruira se jedan Privid – čak i na način da se taj Privid pokuša demistificirati i dekonstruirati. Postupak koji je ostvaren u Undergroundu zanovan je na De-montaži Konstrukcija Povijesti, koje su dominirale u ideološkoj stvarnosti, i ponovnoj Montaži i Konstrukciji – ali na jedan mnogo vjerodostojniji, i način koji je mnogo bliži istini. U tom smislu je Underground jedno izvanredno umjetničko djelo, koje je jedna Kafkina Sjekira, koja lomi led naše Svijesti. Svi ti podzemni kanali, taj Labirint Undergrounda, zapravo su kanali ljudske Podsvijesti – iz kolektivne i individualne Podsvijesti film Underground crpi svoj materijal, i to je polje na kojem taj film djeluje, ali na način da razbija konstrukcije, i mitologizirane i dekontaminirane sisteme – koji su urasli u Ljudsku Podsvijest. Ljudi nekako mnogo više vjeruju u Realnost jednog filma – u vizuelni sistem pokretnih slika – nego u narativnu Realnost jednog romana. U prvom slučaju se mogu pouzdati u sopstveno čulo vida, vlastito iskustvo koje opažaju u objektivnoj Stvarnosti uporediti sa Stvarnošću koja im se nudi putem jednog filma, dok sama naracija u literaturi nudi mnogo više prostora za manipulaciju. U tom smislu film Underground treba smjestiti u jedan okvir – a to je totalitarna i post-totalitarna funkcionalizacija medija (televizije prije svega), kao sredstva za ideolšku manipulaciju, i pokretanje masa... Mi smo u jugoslavenskim ratovima tokom devedesetih bili svjedoci da se ukupna ideološka mašinerija zasnivala na konstrukciji privida putem televizije... Baš kao da je neka luđačka mrena bila navučena na oko običnog čovjeka, da on nije mogao da prepozna manipulaciju, i da se odupre i učini nešto u svoje ime... Spomenuta manipulacija se i danas odvija u virtuelnoj realnosti post-jugoslavenskih zemalja, jedno obnavljanje Stvarnosti utemeljenoj u ratu, i održavanje spomenutih ideoloških Konstrukcija. U tom smislu film Underground posjeduje značaj, jer ulazi u jedan vizuelni sistem društva, koji putem releja i repetitora drži narod pod zavjesom privida, na način da ga De-montira. Shizofrenija je stanje i prava dijagnoza kolektivne Svijesti, i sam Emir Kusturica kao da je obolio od multipliciranja različitih Realnosti. Na jednoj Razini on glumi režimskog Režisera – na planu političkog djelovanja učestvuje u ideološkim manipulacijama i konstrukcijama – dok na planu filmske režije sav svoj politički angažman De-montira i De-konstruira postpucima vrhunskog umjetnika režije svjetske kinematografije. Tako da se radi o jednoj paradoksalnoj ulozi, o spajanju nespojivih svjetova – a Umjetnost to i jeste, pokušaj da se spoji nespojivo. Pokušaj unošenja Koherentnosti u Ljudsku realnost pod plavom Nebeskom opnom. Ljudska je Svijest toliko izložena, i toliko slabašna – u suočavanju sa tim ludilom Univerzuma, koje se uliva iz tog tamnog Beskraja... Sama Svjetlost je jedan privid, na kojem se zasniva globalna Režija, i filmska umjetnost je više nego i jedna druga vrsta umjetnosti, zasnovana na tom savezu sa Svjetlošću – bez koje nikakva dramaturgija ne bi bila moguća... Svjetlost je materijal filmskog oblikovanja... Mi smo samo organske forme koje plivaju u toj Svjetlosti, i žive privide postojanja i kontinutiteta... razvoja nekih priča... divljanja Zla i Povijesti... A Svjetlost je ta koja posjeduje tako Fantastično preciznu privlačnu snagu – Svjetlost je pozornica Povijesti. Prave Laboratorije Stvarnosti daleko su od nas... Vidjeli smo na prethodnim stranicama kako film Underground otvara jedan vrlo širok spektar tema i problema... Filmska umjetnost je osvijetljena iz različitih perspektiva, obrazložena na više razina njene Višedimenzionalne Prirode. Film Underground je samo jedan primjer na kojem smo pokušali obrazložiti tu specifičnost filmske umjetnosti, kao najvažnije umjetnosti modernog Vremena. Ali sasvim jasno, razvoj Tehnologije je neumitan – i sama filmska Umjetnost počinje da zaostaje... Sve dok čovjek ne osmisli neku novu formu... koja će okupirati Svijest masa, i ponovo početi da donosi profit. Trenutno živimo vrijeme Vakuuma – Vrijeme potrage za novim Formama Stvarnosti.

Šta se na kraju može kazati i rezimirati o vizuelnim labirintima stvarnosti? Stvarnost čovjeka na Zemlji je jedan splet Pogleda i Perspektiva, i jedno stalno prevođenje vanjske i objektivne Stvarnosti – u unutrašnji Svijet... Koliko je taj vizuelni labirint kompleksan, i u koliko se on oblika manifestira, nemoguće je i zamisliti... Samo jedno je jasno, to je način na koji se manifestuje ljudska Realnost na planeti Zemlji – ona je prije svega vizuelne prirode, jer je organ oka najbitniji u čovjekovom organizmu. Naravno da je riječ o jednom sistemu uvezanih čula, i sva čula putem kojih se percipira Stvarnost su bitna, i imaju svoju ulogu – ali oko je najvažnije čulo. Mi smo na prethodnim stranicama vidjeli da je filmska umjetnost zapravo podražavanje i vizuelno oblikovanje perceptivinih sposobnosti ljudskog oka. Ljudska Stvarnost je jedan film bez početka i kraja, koja je u stalnom procesu oblikovanja i razvijanja.

Filmska umjetnost nije ništa novo otkrila, nešto što čovjek vlastitom sposobnošču percipiranja stvarnosti nije zapazio. Filmska umjetnost samo apstrahira podobne vizuelne narative iz Stvarnosti, koje podražava – i oblikuje u skladu sa modom i trendovima, sa ukusom publike i zakonitostima tržišta... Na primjeru filma Underground vidjeli smo kako se odvija jedan proces konstrukcije Stvarnosti kroz film, i na koji je način filmska montaža podređena diktatu objektivne društvene Stvarnosti – u brojnim njenim manifestacijama... Međutim, u modernoj povijesti 20. stoljeća film je odigrao jednu važnu komunikacijsku ulogu u globalnim procesima umrežavanja. U tom smislu bi se iz ugla teorije komunikacije moglo mnogo govoriti o filmu. A film je nastao kao dominantna umjetnost industrijske i tehnološke eksplozije, i on je napravio veliku intervenciju u kolektivnu Svijest masa, jer je postao komercijalna i masovna umjetnost, više nego što je to i sa jednom umjetničkom vrstom u prošlosti bio slučaj... Možda jedino muzička pop kultura donekle ide u korak sa popularnoću komercijalnog filma... U tom smislu je film posjedovao važnu ulogu u komunikacijskim procesima oblikovanja globalnog društva, jer je lako prelazio civilizacijske, jezičke, kulturne i nacionalne razlike. (Film je postao glavna Umjetnost globalnog društva.) Sve partikularnosti, i paralelne Stvarnosti, Stvarnosti koja je bila zasnovana na entropiji, i komunikacijskoj neuvezanosti, Film je na uspješan način prevazišao i otvorio put jednoj komunikacijskoj eksploziji, koja se trenutno razvija i oblikuje, i koja je došla sa internetom i novim medijima – koji su napravili pometnju u svim postojećim komunikacijskim formama... Samim time je i film izgubio snagu... Više nije atraktivan kao sredstvo iz kojeg filmska industrija crpi novac... Najjednostavnije kazano, film više nije komercijalan kao ranije. Tako da je ostao bez svog glavnog pogonskog goriva – a to je kapital. U savremenim društvima su sve klasične medijske forme – od štampanih novina do televizije – u stanju kolapsa... Kompjutersko umrežavanje Svijeta je potpuno upropastilo sve medijske forme, koje su dominirale tokom 20. vijeka. Samim time je i film ugrožen, on se jednim dijelom transformirao, i nastavio svoju egzistenciju u novim okolnostima, ali nema ni blizu onakav značaj kakav je imao ranije. Televizija (skupa sa filmskom industrijom i umjetnošću) samo je jedna priprema za okupaciju svijesti masa od strane virtuelne stvarnosti interneta, i društvenih mreža... Baš kao što se film zasnivao na prividu Stvarnosti, tako i društvene mreže nude jedan Privid Stvarnosti (probijaju tradicionalne granice između javnog i privatnog), okupiraju i kontroliraju Svijest masa, i uvlače ih u jedan virtuelni Privid – i jednu uporednu Realnost, koja je izgubila gotovo sve veze sa istinskom Stvarnošću. Film je posjedovao, također, navedene osobine, ali nipošto u tolikoj mjeri. Sve umjetničke forme su upregnute, svedene na funkciju konstrukcije jednog Privida, jedne deponije informacija koje se svakodnevno izlivaju preko virtuelnih Zidova Facebook profila, u kojem su izgubljeni pojmovi istinitog i lažnog, privida i realnosti... Film je previše duga forma, kao i roman, za tu bujicu virtuelnih informacija koje prolaze kroz vijuge virtuelne mreže. Nema nikakve sumnje da će jedna nova Umjetnost pokušati da umjetnički ukroti to informacijsko divljanje, i da taj informacijski šund podigne na nivo vrhunske Umjetnosti... A mi trenutno živimo jedno vrijeme međuprostora... Vrijeme u kojem vidimo da je stari svijet okončan, ali i zapažamo da se novi svijet još nije formirao... Nove tehnologije su unijele i nove okolnosti... Film je postao jedna tradicionalna forma – na koju niko više ozbiljno ne računa. Sasvim jasno, svi ti procesi povezani su sa kapitalizmom. To je jedna forma modernog ropstva, povezana sa nasiljem virtuelnih sistema na ljudsku Svijest, koji vrše okupaciju, a ne nude ništa – nude jedan privid... dok kapitalistički sistem sve što posjeduje kapacitet objektivne vrijednosti etiketira, određuje mu cijenu, i izvlači Resurse (držeći ljude u stanju očajne ekonomske podređenosti), dok nudi samo jedan Privid – putem novih medija i društvenih mreža. Taj privid se ne može oporezovati, obični čovjek ne može na Facebook profil staviti jednu rampu i izvući nešto novca, dok veliki Kreatori – iz centrala svojih korporacija – izbijaju novac iz tog Privida, i upravljaju procesima kontrole, ne više nad pojedincima, jer se svaki pojedinac vrlo lako može kontrolirati u svom privatnom prostoru, nego nad Sviješću kolektiva, čitavih naroda i kontinenata... Svi ti navedeni procesi su u filmu posjedovali samo svoje začetke... Edgar Moren je napisao jedno vrlo zanimljivo zapažanje – koje je povezano s ovim o čemu je prethodno bilo govora:[34]

„Nije puka slučajnost što se jezik psihologije i jezik filma često poklapaju u izrazima projekcija, predstava, polje, slika. Film je sazdan na sliku i priliku naše sveobuhvatne psihe. Da bismo iz ove rečenice izveli celu istinu treba da je izvrenemo kao džep: ako je film slika i prilika naše psihe, naša je psiha slika i prilika filma.“ Šta nam navedeno kazuje? Film je posjedovao jednu mnogo zdraviju vezu sa procesima ljudske unutrašnjosti, sa mentalnim procesima i strukturom same psihe... Međutim, danas vidimo da su se umjetnosti internetske virtuelne stvarnosti potpuno opredmetile, izgubile vezu sa samom strukturom ljudske Psihe – ili je pak potpuno defomišu, oblikujući jedno bolesno, ili shizofreno mentalno stanje kolektiva... To sa filmom nije bio slučaj, posebno sa umjetničkim filmom. Ljudska Psiha je bila izvor filmskog oblikovanja, ali i prostor pozitivnog djelovanja samog filma, kroz procese recepcije... Postupke tog pozitivnog djelovanja mogli smo zapaziti na primjeru filma Underground.

Međutim, uvijek je nezahvalno govoriti o perspektivama budućnosti, jer nas ona uvijek iznenadi neočekivanim razvojem događaja. Tako i razvoj umjetnosti treba prepustiti neizvjesnosti Vremena. Šta reći na kraju ovog ogleda? Vidjeli smo koliko su složeni procesi Vizuelnih sistema Realnosti – film je samo jedna forma tih Vizuelnih sistema, kojih postoji mnogo, kako u umjetnosti, tako i izvan umjetnosti. Nema nikakve sumnje da će Vremenom ti Labirinti Vizuelne Stvarnosti postajati sve složeniji i sve sofisticiraniji. Film Underground, i njemu slična umjetnička djela, sve će više postajati problem filmske povijesti, i načina na koji je u filmu odražena Stvarnost jedne povijesne epohe na ovim prostorima. A novo Vrijeme će donijeti nove oblike Stvarnosti, kao i nove načine umjetničkog oblikovanja.

LITERATURA:

  1. Delez, Žil; Pokretne slike. Sremski Karlovci – Novi Sad: „Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića“, 1998

  2. Bazen, Andre; Šta je film?. Beograd: „Institut za film“, 1967

  3. Moren, Edgar; Film ili čovek iz mašte. Beograd: „Institut za film“, 1967

  4. Bordwell, David; O povijesti filmskoga stila. Zagreb: „Hrvatski filmski savez“, 2005

  5. Stojanović, Dušan (priređivač zbornika); Teorija filma. Beograd: „Nolit“, 1978

CITATI:

[1] Delez, Žil; Pokretne slike. Sremski Karlovci – Novi Sad: „Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića“, 1998, str. 17

[2] Delez, Žil; Pokretne slike. Sremski Karlovci – Novi Sad: „Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića“, 1998, str. 76

[3] Delez, Žil; Pokretne slike. Sremski Karlovci – Novi Sad: „Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića“, 1998, str. 62

[4] Delez, Žil; Pokretne slike. Sremski Karlovci – Novi Sad: „Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića“, 1998, str. 17/18

[5] Delez, Žil; Pokretne slike. Sremski Karlovci – Novi Sad: „Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića“, 1998, str. 25

[6] Delez, Žil; Pokretne slike. Sremski Karlovci – Novi Sad: „Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića“, 1998, str. 56

[7] Moren, Edgar; Film ili čovek iz mašte. Beograd: „Institut za film“, 1967, str. 50

[8] Bazen, Andre; Šta je film?. Beograd: „Institut za film“, 1967, str. 10

[9] Usp. Bazen, Andre; Šta je film?. Beograd: „Institut za film“, 1967, str. 9

[10] Bazen, Andre; Šta je film?. Beograd: „Institut za film“, 1967, str. 8

[11] Delez, Žil; Pokretne slike. Sremski Karlovci – Novi Sad: „Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića“, 1998, str. 13

[12] Bazen, Andre; Šta je film?. Beograd: „Institut za film“, 1967, str. 35

[13] Moren, Edgar; Film ili čovek iz mašte. Beograd: „Institut za film“, 1967, str. 60

[14] Bazen, Andre; Šta je film?. Beograd: „Institut za film“, 1967, str. 16

[15] Bazen, Andre; Šta je film?. Beograd: „Institut za film“, 1967, str. 83

[16] Moren, Edgar; Film ili čovek iz mašte. Beograd: „Institut za film“, 1967, str. 21

[17] Moren, Edgar; Film ili čovek iz mašte. Beograd: „Institut za film“, 1967, str. 12

[18] Usp. Moren, Edgar; Film ili čovek iz mašte. Beograd: „Institut za film“, 1967, str. 10

[19] Bazen, Andre; Šta je film?. Beograd: „Institut za film“, 1967, str. 12

[20] Moren, Edgar; Film ili čovek iz mašte. Beograd: „Institut za film“, 1967, str. 77

[21] Moren, Edgar; Film ili čovek iz mašte. Beograd: „Institut za film“, 1967, str. 45

[22] Delez, Žil; Pokretne slike. Sremski Karlovci – Novi Sad: „Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića“, 1998, str. 8

[23] Delez, Žil; Pokretne slike. Sremski Karlovci – Novi Sad: „Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića“, 1998, str. 10

[24] Delez, Žil; Pokretne slike. Sremski Karlovci – Novi Sad: „Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića“, 1998, str. 15

[25] Delez, Žil; Pokretne slike. Sremski Karlovci – Novi Sad: „Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića“, 1998, str. 11

[26] Stojanović, Dušan (priređivač zbornika); Teorija filma. Beograd: „Nolit“, 1978, str. 200/201

[27] Moren, Edgar; Film ili čovek iz mašte. Beograd: „Institut za film“, 1967, str. 134

[28] Bordwell, David; O povijesti filmskoga stila. Zagreb: „Hrvatski filmski savez“, 2005, str. 56

[29] Bordwell, David; O povijesti filmskoga stila. Zagreb: „Hrvatski filmski savez“, 2005, str. 75

[30] Delez, Žil; Pokretne slike. Sremski Karlovci – Novi Sad: „Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića“, 1998, str. 39

[31] Delez, Žil; Pokretne slike. Sremski Karlovci – Novi Sad: „Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića“, 1998, str. 39

[32] Delez, Žil; Pokretne slike. Sremski Karlovci – Novi Sad: „Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića“, 1998, str. 86

[33] Delez, Žil; Pokretne slike. Sremski Karlovci – Novi Sad: „Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića“, 1998, str. 28

[34] Moren, Edgar; Film ili čovek iz mašte. Beograd: „Institut za film“, 1967, str. 153


170 views

ZVONA i NARI - Library & Literary Retreat - Vrčevan 32, 52204 Ližnjan, Croatia - + 385 99 232 7926 - zvonainari@gmail.com - (c) 2011.-2020.