Manfred Clemenz o Paulu Kleeu: Ja, kristal

 

Prevoditeljica i naša suradnica Angéla Pataki donosi nam svoj prijevod ulomka iz knjige Manfreda Clemenza "Der Mythos Paul Klee" (Boehlau Verlag, Wien 2016.) u kojem autor otvara važne teme o odnosu seksualnosti, duhovnosti i umjetnosti.

 

Dr.  Manfred Clemenz (rođen 1938. u Stuttgartu) profesor je  sociologije i socijalne psihologije, povjesničar i sociolog umjetnosti. Područja njegova interesa uključuju i istraživanja biografija, psihoanalitička istraživanja, sociologija umjetnosti, estetska teorija, analiza medija i estetika medija.

Trenutno vodi istraživanja u područjima psihoanalitičke interpretacije umjetnosti i umjetničke kreativnosti te istražuje biografije Pabla Picassa i Paula Kleea u suradnji s Museo Picasso iz Barcelone i Paul Klee Zentruma iz Berna. Odgovorni je urednik interdisciplinarnog godišnjaka za psihoanalizu i estetiku IMAGO. Honorarni je suradnik Neue Zürcher Zeitunga od 2007. godine.

 

Angéla Pataki rođena je 1968. u Novom Bečeju, u Jugoslaviji. Prevodi s njemačkog i mađarskog na hrvatski i srpski jezik. Od sredine osamdesetih godina živjela je u Beogradu, gdje je radila kao stručna i književna prevoditeljica. Pored književnih tekstova prevodila je znanstvene i publicističke tekstove za razne novinske agencije i medijske kuće, sudjelovala na većim projektima na kojima je prevodila iz područja filozofije, sociologije te djela iz područja povijesti umjetnosti i religijskih znanosti.

Prvi njezin književni prijevod objavljen je 2007. godine u vrbaškom časopisu „Trag”, a od tada je prevela s njemačkog i s mađarskog jezika više romana, novela, eseja i pjesmi. S mađarskog jezika prevodila je djela Noémi Szécsi, Lászlóa Krasznahorkaija, Zoltána Danyija, Ágnes Heller, Lászlóa Kerekesa, Rolanda Orcsika, Ferenca Barnása i drugih. Od 2010. godine živi na relaciji Beograd-Istra.

 

 

Ja, kristal

 

(Naslov na njemačkom: Ich Kristall, Izvor: Neue Züricher Zeitung, 10. ožujka 2012.)

 

O „čovjeku“ Paulu Kleeu znamo vrlo malo, često se zadovoljavamo time što ga promatramo kao osamljenog umjetnika i poetu. Ali ako na točan način čitamo njegove dnevnike, sučeljavamo se s jednim izvanredno složenim bićem koje je istodobno i osjetljivo i distancirano.

 

Napisati nešto novo o Paulu Kleeu, koji je prerano preminuo prije više od sedamdeset godina, 1940. godine, hrabar je pothvat. Slično kao kod Picassa, čini se kao da je o njemu rečeno već sve što je važno. Jedna je stvar ipak upadljiva: o „čovjeku“ Paulu Kleeu znamo vrlo malo, ako se pod znanjem podrazumijeva mnogo više od tog raširenog mita o osamljenom umjetniku i pjesniku koji je doveo do neke vrste kanonizacije Kleea. Kao primjeri ove mistifikacije mogu poslužiti rane monografije o Kleeu, kao što su Haftmannova[1] (1950), Giedion-Welckerova[2] (1952) ili Grohmannova[3] (1954). Sâm Grohmann imao je značajna udjela u tome što je Klee čak i u literaturi „jedva postojao izvan onoga što je stvarao“. U psihološkom smislu moglo bi se govoriti upravo o uskraćivanju empatije.

 

Rijetka autoimuna bolest

 

Sve to iznenađuje ako znamo da je Klee u dnevnicima i pismima upućenim članovima obitelji govorio otvoreno čak i o mučnijim stranama njegova života. Kada se radi o tim aspektima Kleeova života, njegovi se biografi pretežno ograničavaju na nepreglednu patnju koju je Klee doživljavao nakon što je od nacionalsocijalista 1933. godine prognan. O mogućim psihičkim uzrocima njegove tada neizlječive autoimune bolesti, sistemske sklerodermije, nalazimo također vrlo malo podataka. U Suterovoj odličnoj monografiji o Kleeovoj bolesti (2006)[4] oprezno se priopćava kako su opterećenja zadnjih godina Kleeova života nepovoljno utjecali na njegov imunološki sustav.

 

Sistemska sklerodermija (sistemska skleroza) je krajnje rijetka autoimuna bolest reumtaskog tipa, manifestira se kao postupno otvrdnjivanje najprije kože a potom i unutrašnjih organa – tijelo postaje neka vrsta oklopa. Ta se bolest kod Kleea pojavila u ljeto 1935. godine. U Kleeovim pismima pak postoje napomene o tome kako su se reumatski simptomi ispoljavali još i prije (1930, 1933). Novija medicinska izdanja (između ostaloga i Ostendorf[5] 2004.) bavila su se ovim opažanjima. Nikako ne može biti slučajnost ni to što je Klee jedan svoj crtež iz 1933. godine nazvao „Krutost“[6].

 

Klee je svoje dnevnike naknadno redigirao i prilagođavao ih objavljivanju. Ali ako se promatra Kleeov cjelokupan raspoloživi biografski materijal, onda se u glavnim značajkama prepoznaje autentičan autoportret. Pri tomu se doduše mora biti spreman na objektivan pristup tom materijalu. Zato je samo uvjetno točno kada govorimo o tome da je Klee u kontekstu svojih tekstova „fikcionalizirao“ svoje Ja kako bi o samome sebi stvorio sliku njemu ugodniju. Nitko ne može prezentirati tih više tisuća stranica samo kao masku njegova sebstva. Sukladno Kleeovom mentalnom sklopu, njegovo predstavljanje samoga sebe u velikoj je mjeri hladno, „bez patosa“, kao što je to i od vlastite umjetnosti zahtijevao. Ako Kleea čitamo na točan način, sučeljavamo se s jednim izvanredno složenim čovjekom koji je istodobno i osjetljiv i distanciran.

 

Nisu samo Picassa, nego i Kleea u ovim novinama barem jednom već tendenciozno dijagnosticirali kao šizofrenika (Picassa 1932. godine Carl Gustav Jung, a Kleea 1940. godine Jakob Welti). Ta je dijagnoza glupa, ali dvojica velikih meštra moderne – uz mnoge druge – ipak imaju nešto zajedničko: kod rijetkih je umjetnika povezanost između djela i osobnosti toliko izražena kao kod ove dvojice. Za Picassa je slikanje seksualnost i očitovanje nesvjesnog. Nasuprot tome za Kleea je umjetnost most između ovostranog i onostranog, traganje za „prauzrokom“ i uprizorenje „Postanka“, put ka transcendenciji (premda on također ističe nesvjesne aspekte svojega stvaranja). „Stil“ je, smatra Klee, odnos čovjeka prema ovostranom i onostranom. Paraleliziranje umjetnosti i stvaranja je dakako jedna od općenito najstarijih estetskih pravila a osobito je kod mnogih umjetnika moderne bila ponovno u modi – što se povremeno pokazalo i kao dobro za promicanje prodaje.

 

Weltijevoj dijagnozi ne želim ništa novo dodavati (iako ja navodnu ranu traumu kod Kleea ne prepoznajem), više bih želio pojasniti kako su Kleeov umjetnički razvoj i njegova najznačajnija estetska pravila nedjeljivo povezana s razvojem njegove ličnosti. Sve estetske elemente svojega stvaralaštva (linije, tonalitet, boje, apstrakcija, kristalizacija, itd.) Klee je razradio krajnje disciplinirano, takoreći pod pritiskom strogog esteskog ideala sebstva (on govori o svom „demonu“), koji je njega – prema njegovim vlastitim riječima – povremeno odvodio na sam rub „depresije“ i zasićenosti životom. Tek za vrijeme putovanja po Tunisu 1914. godine, kada je imao 35 godina, Kleea je obuzeo osjećaj neobuzdane sreće zbog što je postao „slikar“. Postigao je ono čemu je godinama težio: povezao je boju i apstrakciju (primjerice na akvarelu „Kairouan“, 1914).

 

„Dugo je Klee u sebi nosio smrt“

 

Postoje osnovani razlozi za prihvaćanje toga da je čak i Kleeova smrtna bolest bila „dio njegova bića“, da su kroz tu bolest dospijevali do izražaja „karakteristike njegove individualne psihe“, kao što je to u jednom komentaru formulirao i znameniti Kleeov istraživač Glaesemer[7] (1976), „karakteristike“ koje se nisu prvi put pojavile 1935. godine. Još je Haftmann govorio o „latentnom“ Kleeovom oboljenju koje se manifestiralo 1935. godine. „Dugo je Klee u sebi nosio smrt“ (1950).

 

Klee je sebe sve više i više vidio kao asketskog umjetnika kojemu je čovjek podređen. U svojim je dnevnicima Klee s pozornošću pratio taj odnos čovjeka i umjetnika, s distanciranom, gotovo prirodnoznanstvenom temeljitošću koja vodi – kao što primjećuje stručnjak za Kleea Geelhar[8] – do određene vrste samootuđenja. Klee je razvio predodžbu o umjetniku otuđenom od svijeta, koji je „oruđe neke daleke volje“, „nekih dalekih sfera“, nije više „vrsta“, nego je „neutralno biće“, i uz to primjećuje: „Moj je žar više od one mrtve vrste ili nerođene.“ Klee je bez sumnje bio uvjeren u to da je Bogu i Stvaranju bliži od ostalih smrtnika. Ako je Klee išta htio učiniti „očitim“, onda to nije bila sadašnjost, „mit modernog čovjeka“ (kao što tvrdi Giedion-Welcker), već „kozmos“.

 

Citiram Kleeovo samopredstavljanje vrlo iscrpno zato što bez toga centralna točka Kleeove biografije ne bi bila razumljiva: proces samonametnutog asketizma (iako je Klee znao cijeniti dobro jelo i dobro vino a vrlo je rado i kuhao), averzija prema putenosti i emocionalnosti u korist okretanju ka „onostranom“, koji su na koncu odveli do toga da Klee samoga sebe više nije razumijevao organski nego anorganski, kao „kristal“. Ta se transformacija nagovijestila još prije: 1905. godine Klee bilježi: „Kada bih trebao naslikati svoj istinski autoportret, tada biste vidjeli jednu neobičnu ljusku. A unutra, moralo bi to svakome biti jasno, sjedio bih ja kao jezgra nekog oraha. To bi se djelo moglo zvati „Alegorija otvrdnuća“. Metafore tijela (poput: „Ide mi na jetra“) važni su dostupi za razumijevanje i samorazumijevanje čovjeka. Kod Kleea se ta metaforika treba razumijeti kao rastuće „otvrdnjivanje“, kao transformacija njegove samopercepcije u anorgansko, kristalno, kao „stvaranje oklopa“.

 

Kristal je, očito, bio s početka prošloga stoljeća uobičajen umjetnički simbol (prije svega se njime služio ekspresionizam). U utjecajnom tekstu Wilhelma Worringera „Apstrakcija i empatija“ (1908), u kojem se apstrakciji i empatiji posvećuje kao dijametralno suprotstavljenim principima stila, kristal postaje estetski oblik izražavanja apstrakcije. Istodobno je apstrakcija za Worringera neka vrsta magijske čarobne riječi protivu ljudske ovisnosti o vanjskome svijetu, izbavljenje iz „ovisnosti o životu“ (Worringer). Apstrakcija je „apsolutni oblik“ i kao takav predstavlja „apsolut“.

 

Klee argumentira slično kao i Worringer (koji je, kao i Klee, živio u Bernu, tamo diplomirao 1907. godine i Kleea osobno poznavao). Klee je svoju predodžbu o kristalima formulirao eksplicitno tek pod dojmovima Prvog svjetskog rata (pri čemu je naglašavao kako rat njega „unutarnje“ uopće nije dotaknuo). Ali za Kleea, drugačije nego za Worringera, kristal predstavlja istodobno i umjetnički simbol i simbol sebstva. Klee se retorički pita pripada li on „kristalnom tipu“, zatim odmah to i potrvđuje: „Čovjek napušta ovostrane predjele i umjesto njih gradi tamo prijeko neke onostrane, u koje može biti posve siguran. /Apstrakcija/ Što je ovaj svijet užasniji (kao upravo danas), utoliko je umjetnost apstraktnija / Mislio sam umrijeti. Rat i smrt. Mogu li ja uopće umrijeti, ja kristal? / Ja, kristal.“ Ovo je – pod dojmovima Prvog svjetskog rata – takoreći aktualiziranje worringerske magijske formule. Kao „kristal“, takoreći kao samo-apstrakcija, Klee se nada da je imun na neugodnosti života, da je „besmrtan“. Barem je rat mogao na taj način držati podalje od sebe – za razliku od Mackea i Marca.

 

Najsvetije zatvoren

 

Tko ovo smatra za nadinterpretaciju, neka obrati pozornost na to kako je Klee vrlo rano počeo s unutarnjim naoružavanjem u cilju obrane od „napada sudbine“. Pozivajući se na svoje prijatelje iz mladosti, Bloescha i Hallera, pisao je 1905. godine: „Ja sam za razliku od ovih ljudi, izgradio rafiniranu ekonomsku taktiku. Znam točno prepoznati sve opasnosti, neki trenuci mojih gotovo još djetinjih godina pružili su mi trenutke uvida u ovaj pakao, i to je dovoljno. Od tada je moja unutarnjost najsvetije zatvorena.“ Klee istodobno prepoznaje kako ta „taktika“ „može odvesti do određenoga osiromašenja“. Iz 1914. godine postoji dnevnička zabilješka, koja upućuje na sada već čuvenu rečenicu na njegovoj grobnoj ploči, o tome kako on „s ove strane“ nije shvatljiv: „Ja sam naoružan. Ja nisam ovdje. Ja sam u Dubini, daleko, ja blistam kod Mrtvih.“

 

Takve vrste Kleeovih izjava njegovi su biografi po pravilu razumijevali kao izraze njegove spiritualne orijentacije. Ali one su mnogo više od toga: one su izraz Kleeovih nastojanja da razvije jednu vrstu psihičkog imunološkog sustava, za koji je vjerovao da će ga štititi od „napada sudbine“. Ljubav i seksualnost ubrajaju se u te nepredvidive napade sudbine. U ljubavi je čovjek, smatrao je Klee, napokon uvijek „sam“. Protivu toga je moguće zaštiti se ako nam je „unutarnjost najsvetije zatvorena“ odnosno ako smo na takvom mjestu gdje se više ne traži nikakva „naslada“. Čak je i vlastiti brak promatrao iz te perspektive: u jednoj dopuni uz svoje dnevničke bilješke piše (svom biografu Hausensteinu) da je s brakom riješio seksualno pitanje, „kako bih se mogao u potpunosti skoncentrirati“. U godini kada je sklopio brak, napisao je svojoj zaručnici, pijanistici Lily Stumpf, da se nalazi u takvom stadiju života „kada koitus sam po sebi ništa više ne govori“, što također predstavlja jednu poučnu marginalnu bilješku u tom kontekstu.

 

Kako bi se izbjegli nesporazumi: ne radi se o nekom dokazu o seksualnoj patologiji ili nekoj ranoj „traumi“ (Eckstaedt[9]). Klee je bio uvjeren u to da su askeza i samoimunizacija bitni za njegovo umjetničko stvaranje. Ali je samo djelomice uviđao da takvi imunološki sustavi imaju i svoja naličja, i da oni mogu, isto kao i fizički imonološki sustavi, iskliznuti iz šina. Obrada psihičkih opterećenosti i stresa postaje otežavajuća, što opterećuje i psihički i fizički sustav a posebice imunološki. Takvi odnosi – kao što je i značenje hormona stresa: kortizola za imunološki sustav – odavno su već istraženi i pojašnjeni u području psihoneuroimunologije.

 

Klee je barem na jedan način bez sumnje platio cijenu samoimunizacije: unutarnjom osamom, koju su isticali mnogi njegovi biografi, pa čak i njegova supruga. S druge strane je Kleeova psihička samoimunizacija, koliko god problematična bila, vjerojatno bila preduvjet da za vrijeme najtežeg životnog perioda, između 1935. i 1940. godine, pred licem smrti, u nekoj vrsti stvaralačke opijenosti stvori svoja najizražajnija djela i istodobno „obnovi“ „radost življenja“ kroz rad.

 

 

veljača 2018.

 

 

 

 

 

[1] Werner Haftmann (1912-1999), povjesničar umjetnosti, nap. prev.

 

[2] Carola Giedion-Welcker (1893-1979), povjesničarka umjetnosti, nap. prev.

 

[3] Will Grohmann (1887-1968), povjesničar umjetnosti i likovni kritičar, nap. prev.

 

[4] Hans Suter: Paul Klee und seine Krankheit, Verlag Stämpfli, Bern 2006., nap. prev.

 

[5] Dr. Benedikt Ostendorf: Sklerodermie und Paul Klee: Metamorphose von Leben und Kunst?, Springer Medizin, časopis za reumatologiju, Springer International Publishing, 2003., nap.prev.

 

[6] Njem. Starre. nap. prev.

 

[7] Jürgen Glaesemer, nap. prev.

 

[8] Christian Geelhaar (1939-1993), povjesničar umjetnosti, nap. prev.

 

[9] Anita Eckstaedt, psihologinja i neurologinja

 

 

Share on Facebook
Share on Twitter
Please reload

ZiN Daily is published by ZVONA i NARI, Cultural Production Cooperative

Vrčevan 32, 52204 Ližnjan, Istria, Croatia

OIB 73342230946

ISSN 2459-9379

Editors: Natalija Grgorinić, Ljubomir Grgorinić Rađen & Ognjen Rađen

 

Copyright © 2017-2018, ZVONA i NARI, Cultural Production Cooperative

The rights to all content presented at www.zvonainari.hr belong to its respective authors.

Any further reproduction or dissemination of this content is prohibited without a written consent from its authors. 
All Rights Reserved.

The image of Quasimodo is by French artist Louis Steinheil, which appeared in  the 1844 edition of Victor Hugo's "Notre-Dame de Paris" published by Perrotin of Paris.

ZVONA i NARI

are supported by:

ZVONA i NARI - Library & Literary Retreat - Vrčevan 32, 52204 Ližnjan, Croatia - + 385 99 232 7926 - zvonainari@gmail.com - (c) 2011.-2018.